“戏说史剧”初探
（一）《戏说乾隆》：戏说剧的首次尝试
如果说《我爱我家》式“情景喜剧”的美学风格依然是现实主义思潮之产物，那么“戏说史剧”则带有强烈的现代主义烙印。1992年从中国香港引入内地的《戏说乾隆》令人耳目一新，内地观众纷纷感慨，“原来历史剧也可以这样拍”，但学界与业界对《戏说乾隆》褒贬不一。对其褒奖者认为该剧在史剧创作模式上是一种创新，以民间传奇的叙事模式来表达帝王将相更有利于大众传播；对其批判者认为该剧的艺术真实脱离了历史真实，使历史剧变成虚无主义的“历史涂鸦”。
客观地讲，《戏说乾隆》具有以下三点突破：第一，开辟了戏说历史的创作模式。与20世纪80年代的《努尔哈赤》《末代皇帝》等“大事不虚，小事不拘”的创作手法不同，《戏说乾隆》一方面把笔触伸向封建帝王的情感生活与闲暇游猎，另一方面以大量的艺术虚构来满足“当代心灵的历史投射”。自此，历史剧创作出现了“正史”与“戏说”。在戏说史剧中，艺术想象的成分远大于史实记载的成分，创作者明显地撬动了艺术真实与历史真实之间的支点。戏说史剧强烈的“解构”和“建构”特征，对日后的史剧创作影响深远。20世纪90年代至21世纪之初，《戏说慈禧》《宰相刘罗锅》《还珠格格》《康熙微服私访记》系列、《铁齿铜牙纪晓岚》系列等都深受《戏说乾隆》创作模式的影响。第二，重塑帝王形象。如果说《努尔哈赤》的主人公还是基于努尔哈赤原型的典型凝练，依然是一位民族首领和封建帝王，依然能够在人物背后感触到历史的庄严与肃穆，那么《戏说乾隆》中乾隆的情感逻辑更近乎一个普通人。乾隆不是一个封建礼教的卫道夫和专制制度的总代表，而是一个人们观念中理想化的帝王：英俊潇洒、用情至深、有勇有谋、侠肝义胆、文武双全。这是一种由来已久的民间文化，是千百年来人们对完美帝王的期许和想象。第三，创作者开始自觉地把创作美学与接受美学加以融合。对于普通观众而言，流传于市井的稗官野史较教科书式的严肃正史更加受到青睐，这种猎奇心理作为潜在的市场需求，无疑是开辟戏说历史剧先河的隐形动力。如果收视率高，那么作品的价值得以彰显，生产者获得收入，投资者获得回报，并继续注资，形成资本循环。市场经济的刺激无疑对创作意识产生影响，凸显创作主体意识的艺术创作开始转向强调需求方偏好的文化生产。这也是戏说史剧相较于正史剧更受观众欢迎的重要原因。当然，在历史真实与艺术真实支点的不断被撬动中，一些戏说史剧对重大历史事件进行肆意“解构”，歪曲了历史本质，这个问题需要严肃对待。
（二）《还珠格格》：饱受争议的“传奇剧”
继《戏说乾隆》后，还有一部风靡大江南北甚至东南亚地区的清宫戏，就是根据台湾作家琼瑶同名小说拍摄的《还珠格格》。该剧几乎没有历史依据，只有北京公主坟的传说姑且作为一点“依据”。在戏说史剧中，《还珠格格》属于“传奇剧”，即作品中人物分为历史人物与虚构人物，历史人物基本有名无实，所经历的主要事件鲜有历史依据，虚构人物往往是故事主要人物关系的载体，全剧情节从一级事件至最小单位事件均以虚构为主，是极富传奇色彩的戏说史剧。这种传奇剧迎合了民间热衷传奇、百姓喜欢热闹的文化心态。“传奇与热闹构成了下层民众欣赏习惯的独特审美情趣。传奇情节曲折，主人公经历十磨九难却又意外发达，险象环生又能出奇制胜。”[33]《还珠格格》所展现的主人公小燕子的经历正是带给观众传奇与热闹的审美观感。一个平民女孩阴差阳错地成为公主，不但在等级制度森严的皇宫引起了一系列啼笑皆非的故事，还与挚友们经历了险象环生的危机，最终获得大团圆结局。具体而言，传奇剧在三个方面符合了审美心理：一是传奇剧以平民身份，借助一些条件嘲弄了贵族阶层的古板，产生了庶民胜利的快感。比如，小燕子面对封建等级制度动辄下跪的烦琐约束，“发明”了“跪得容易”，虽说冒天下之大不韪，但是令观众感受到小燕子调皮单纯背后对古板礼教的蔑视。二是传奇剧由于虚构成分较大，所以能够更大限度地将人类追求的真诚、纯真、善良、正义寓于其中，成为人们求真、向善、审美的一个“戏剧容积”。小燕子和紫薇一个活泼灵动，一个文静贤淑，两个人物形象相得益彰，都是真善美的典型化身。三是传奇剧作为戏说史剧的一个分支，亦显示出“今人情感的历史投射”，特别是喜爱求新求奇的青少年倾向于欣赏传奇剧。“调皮鬼”小燕子不善学习诗文，把“驷马难追”演绎为“八马难追”，弄得上书房先生哭笑不得，还自我“创造”了所谓的“还珠语录”。这使得正处于学习期和叛逆期的青少年在开怀大笑之余，产生同病相怜的感受，似乎小燕子就是自己在荧屏上的投射。随着《还珠格格》进入东南亚地区，小燕子也成为东南亚青少年追捧的荧屏形象。
以《戏说乾隆》《还珠格格》为代表的戏说史剧，虽然引起过学界与业界不小的争论，但它们对20世纪90年代的中国电视剧创作做出了应有的贡献，书写了电视剧探索的美学新篇。自《戏说乾隆》开辟了戏说史剧的先河，历史剧的“正史”与“戏说”分道扬镳，二者成为荧屏上的两种风格迥异的历史言说。戏说史剧发展迅猛，逐渐衍生出传奇系列、秘史系列、穿越系列等。当然，这些纷至沓来的戏说新作中也存在着良莠不齐的现象。深长思之，只有做足历史功课，洞悉历史本质，在此基础上展开艺术创作的翅膀，是其所是，非其所非，客观公正，史中觅诗，实现“历史真实”与“艺术真实”的高度熔铸，方能长久翱翔于历史的天宇。
概言之，20世纪90年代作为电视剧日臻成熟的时期，电视剧经过早期的探索、曲折的历程之后，终于成为富有中国气派、弘扬中国精神、独具中国特色的一门“显学”。这与90年代市场经济制度下的资本支撑和社会文化环境的日益包容息息相关。电视剧走向成熟后，在新世纪呈现出从内容到形式日渐多元化的发展态势，这一态势更加强化了作为“一代绝艺”引领大众文艺的文化功能。
【注释】
[1]张金尧：《张绍林导演艺术研究》，中国文联出版社2015年版，第110页。
[2]彭吉象：《影视美学》，北京大学出版社2009年版，第147页。
[3]张金尧：《中国电视剧的发展与创新——文艺评论家仲呈祥访谈》，《当代电视》2014年第2期。
[4]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，选自《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第67页。
[5]毛泽东：《文艺工作者要同工农兵相结合》，选自《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第90页。
[6]二月河：《致读者》，《卧龙论坛》1993年第4期。
[7]刘晔原：《电视剧艺术论》，北京大学出版社2005年版，第216页。
[8]张金尧：《中国电视剧的发展与创新——文艺评论家仲呈祥访谈》，《当代电视》2014年第2期。
[9]初景波、田志亮：《费孝通的“美美与共”说探析》，《广西社会主义学院学报》2010年第2期。
[10]《马克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1975年版，第385页。
[11]《马克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社1975年版，第343页。
[12]叶朗：《美学原理》，北京大学出版社2009年版，第329页。
[13]叶朗：《美学原理》，北京大学出版社2009年版，第338页。
[14]阿尔都塞：《意识形态与意识形态国家机器》，转引自李恒基、杨远婴（编著）《外国电影理论文选》，北京三联书店2006年版，第703页。
[15]转引自普多夫金《论电影的编剧、导演和演员》，中国电影出版社1984年版，第167页。
[16]评论员：《高奏社会主义时代的主旋律》，《电影通讯》1991年第5期。
[17]廖祥忠、邓逸链：《重塑中国主旋律电影形象》，《当代电影》2013年第9期。
[18]江泽民：《在全国思想宣传工作会议上的讲话》，《十四大以来重要文献选编（上）》，人民出版社1996年版。
[19]《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1972年版，第347页。
[20]王一川：《修辞论美学》，东北师范大学出版社1997年版，第144页。
[21]张育华：《电视剧叙事话语》，中国广播电视出版社2006年版，第170页。
[22]尹鸿：《历史沧桑中的人生体验——〈潮起潮落〉二人谈》，《当代电视》1994年第8期。
[23]【俄】别列金娜选辑：《别林斯基文学》，上海文艺出版社1959年版，第262页。
[24]钟艺兵：《中国电视艺术发展史》，浙江人民出版社1994年版，第221页。
[25]鲁迅：《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1957年版，第104页。
[26]陈雨田：《导演自述》，转引自仲呈祥《〈篱笆·女人和狗〉农村“三部曲”笔记》，《中国文化报》1993年4月7日。
[27]鲁迅：《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社2005年版，第250页。
[28]杨阳：《把“难以言说”的故事说好——〈牵手〉导演阐述》，《中国电视》1998年第12期。
[29]【奥】弗洛伊德：《精神分析引论》，商务印书馆1986年版，第132页。
[30]【意】帕索里尼：《诗的电影》，载《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第413页。
[31]【美】乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》，中国电影出版社1982年版，第19页。
[32]范新宇、高扬：《〈我爱我家〉剧组采访散记“家”里的名堂情景喜剧——话剧与电视剧两种艺术的极好结合方式》，《中国戏剧》1993年第11期。
[33]刘晔原：《电视剧艺术论》，北京大学出版社2005年版，第216页。