电视剧初创时期的艺术创作
从1958年6月15日中国电视剧的诞生到1966年5月，作为中国电视剧的初创阶段，诸多版本的史著对这一阶段电视剧创作所取得的成就评价都不高。探讨造成该阶段电视剧成绩平平的原因，归纳起来大致有以下几个方面：第一，从当时的文艺方针政策看，“文艺为政治服务，为工农兵服务”的方针制约了电视剧的发展，导致电视剧性质上偏向“宣传品”而非“艺术品”。第二，从时代背景来看，中国电视剧诞生于“大跃进”年代，而且也被赞扬为“大跃进”的产物，背离了艺术创作规律，导致电视剧整体艺术质量粗制滥造。第三，电视剧创作普遍存在“但求政治上无过，不求艺术上有功”的倾向，不是用艺术家独特的艺术眼光透视生活的本质，而是浮光掠影地反映生活的一些表面现象。正如钟惦棐在《电影的锣鼓》中所言，把“为工农兵服务”的方向理解为只能写工农兵，加上“写中心，演中心，唱中心”成为创作的指导思想，将文艺和政治的关系庸俗化。第四，这一时期的电视剧受电视技术条件的限制，同期录音、声画同步、多机拍摄的直播方式尽管为艺术创作积累了宝贵的经验，但由于这种艺术创作方式只是处在初步尝试阶段，电视直播的技术及其设备的落后也在客观上制约了电视剧的艺术创作。
显然，上述对中国电视剧的草创阶段成就不高的原因分析，主要是从“左”倾文艺思潮的消极影响着手探讨问题。作为事物的另一方面，当时也有抵制“左”倾文艺思潮、给文艺界带来正面影响的因素。诸如1959年5月3日周恩来在《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》讲话中，对“只要政治，不要艺术”的文艺工作中的“左倾”形而上学的批评；1961年6月19日周恩来《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》对“五子登科”（套框子、抓辫子、挖根子、戴帽子、打棍子）的批评和对艺术民主的强调；1961年至1962年在“调整、巩固、充实、提高”方针指引下对文艺政策的调整，都具有积极的、进步的意义。正因为如此，当代文学以及当代电影、戏剧艺术在17年文艺发展中都取得了令人瞩目的成绩，而同在一个“屋檐下”的初创时期的电视剧创作却为何成绩平平？显然，除了从外部寻找不利于艺术创作的原因外，还需要从艺术的本体，即电视剧艺术诞生初期的本体特征寻求个中缘由。
首先，是电视剧艺术的创作形式的局限。初创时期的电视剧几乎采取的都是电视直播的形式。“电视直播”对于电视新闻而言无疑是一场“革命”，因为它使得声音和形象成为不可分割的组成部分，消除了传者与受者之间的时差，使即时传播的愿望变成了现实。直播，作为视听感官功能的延伸，改变了观众获取信息的方式。它的在场性、即时性，以及最大限度地保持生活素材的完整性，给予观众一个全方位的在场信息。但这种技术进步带给新闻传播的改变对于电视剧艺术创作而言，其优势并不明显。因为，电视剧艺术的功能和价值主要在于艺术形象的审美价值，有些类型的电视剧（如早期的报道剧和后来的纪实性电视剧）尽管也讲究时效性，但时效性并不是电视剧艺术价值的主导方面。电视剧和电影一样，都是通过一系列画面的组合来完成一个或几个叙事段落，借助一定的技术手段给观众带来不同的视觉效果，并提供给观众真善美的艺术形象。它的优势恰恰在于创作主体享有较高的时空自由度，能够有充分的时间提炼、加工来自生活的素材。而电视直播在某种程度上制约了创作者时空自由度的发挥，无法利用后期制作对于作品精致加工所取得的艺术效果来感染观众。因此，对于同样是声音画面艺术的电视剧而言，在直播的状态下，对电视剧的本质特征和审美优势的认识是模糊的。初创时期的电视剧拄着电影的拐杖，与电影相比较，不仅没有发挥优势，反而处在劣势。正是由于电视剧的独立品格尚不突出，加上当时形成的影视同一的观念，给观众的印象是“在电视里看电影不过瘾”。
其次，初创时期的电视剧由于设备落后，大多是30分钟左右的单集短篇电视剧，而中长篇电视剧的创作则是一片空白，对于电视剧的文体特征的探索更是缺乏理论和实践双方面的自觉。本来，电视剧在文体上可长可短，在篇幅上有很大的伸缩性，“电视剧这种篇幅上的伸缩性，给电视剧创作打开了广阔的天地，特别是给电视剧引来了许多电影、舞台剧所没有的取材源地，许多好的短篇小说、中篇小说甚至长篇小说，都可能成为电视剧本改编的对象；许多有意义的生活的浪花、片断都可能成为电视剧的创作对象”[2]。赵玉嵘对于电视剧审美优势的洞见在当时却没有得到电视剧艺术创作者的普遍重视。对于电视剧文体研究的自觉直到20世纪80年代电视剧的发展阶段才逐步显现出来。
再次，据郭镇之《中国电视史》介绍，进入中国电视领域的早期从业人员多是从广播界、戏剧界和电影界抽调过来的，电视剧的创作队伍很不健全。电视剧模仿广播剧、戏剧和电影表现手段也就“顺理成章”。在电视上播放电影拷贝和直播舞台戏剧也是当时重要的电视节目形态。这种状况导致对电视剧特性的认识直接依赖于对戏剧与电影的艺术特性的把握，这样的结果就如苏联学者萨巴什尼可娃所言：“把戏剧演出搬上电视屏幕的最初尝试已经暴露出戏剧假定性和电视假定性的体系有着根本的区别，舞台的特殊世界和电视作品的屏幕形式发生了明显的矛盾。”另外，电视剧还尤其依赖通过对电影艺术特性的理解来认识自身的特性，并按照电影的拍摄方式拍摄电视剧。从表面上看，电影和电视剧都是声画艺术，都可以采用不同的角度和景别拍摄，这样就直接导致电视剧与戏剧和电影的界限模糊。其结果是电视剧既缺乏戏剧作品的紧凑感，也难于表现电影宏大的场面和空间的自由组合。“电影中奔腾着的千军万马，一望无际的原野，在小于电影银幕许多许多的电视屏幕中，磅礴的气势全都没有了，展现在观众面前的常常是模模糊糊的一片。”[3]忽视电影与电视剧的“小同大异”，把戏剧演出记录在胶片上的初期尝试，以及按照电影的工艺制作电视剧，不仅没有发挥戏剧假定性的优势，也失去了电影自如运用的蒙太奇构思的优点。另外，从电视剧运用电影技术手段的实际效果来看，当时也遇到了许多意想不到的困难。
由于外部环境的制约以及对自身特质认识的模糊，电视剧一味向戏剧、电影学习，缺乏主体意识，都直接导致在初创阶段的成就不高。再加上三年自然灾害后，电视机成了高消费的奢侈品，很多老百姓甚至不知道电视为何物。在广播、电影、报纸媒介占主导地位的现实背景下，电视剧作为新生艺术对于百姓生活的影响，也难以和其他艺术形式匹敌。然而，这并非说中国早期电视剧一无是处，乏善可陈。一方面，从广播剧团、部队文工团、各大城市选拔上来的艺术表演和艺术创作人员，以及高等院校毕业的艺术专业的大学生、电影厂的专业人员组成的电视剧创作队伍，一开始就以强烈的责任感投入电视剧艺术的创作当中去。他们以对人民负责任的敬业精神和一丝不苟的、严谨的创作态度，为这种新兴的艺术形态的创生奠定了坚实的基础。另一方面，在当时的时代背景下，电视剧理所当然也要为政治服务。但是，由于电视剧刚刚诞生，还不为社会各界所重视，无力担负起时代赋予艺术的重大历史和政治使命，也不为广大群众所熟悉。因此，即使在越来越严峻的时代背景下，较之于文艺界受极“左”路线影响的灾区（如电影、文学、戏剧等领域），电视剧当时还处在一个比较边缘的位置，电视剧艺术创作受“左”倾思潮影响就相对轻一些，这就使一些执着于艺术创新的艺术家们有更多的精力投入创作中，努力为电视剧艺术创作开拓出一条新路。因此，刚刚出世的电视剧尽管也担负着宣传党的政策、教育群众的政治任务，但还不至于将艺术性、思想性的追求完全等同于政治性的追求。应当肯定，筚路蓝缕，早期的电视剧工作者为这门新兴艺术努力探索，积累了宝贵的经验。
谁也不曾料想到，就是这样出场的中国电视剧，日后竟成了电影、戏剧的最强大的竞争对手，并在20世纪90年代后逐渐成为中国大众艺术鉴赏的主要艺术样式。