“名著改编剧”的荧屏重塑
文学与影视在艺术语言上的差异形成审美上的互补，从名著小说到荧屏重塑，是一个跨媒介叙事的“重大工程”，既要保证故事本身审美品格的再生产，还要以视听语言之“长”避开文字语言之“短”，实属不易。然而，20世纪90年代，创作者以独有的电视艺术思维，拍摄了《围城》《三国演义》《水浒传》等电视剧佳作，获得了成功。
（一）《围城》：“心之通天”的荧屏投射
以执导过电影《人·鬼·情》饮誉中外影坛的女导演黄蜀芹，首次涉足电视剧领域，便以非凡胆识将钱钟书的长篇小说《围城》搬上荧屏，实属难得。虽然钱钟书先生也曾担忧，小说本身“心之通天”的独特感悟和独具幽默的文学语言，难以理想地转化为电视的视听语言。但是黄蜀芹团队的成功改编，得到了钱钟书先生的认可，使《围城》成为名著改编的经典之作。钱钟书先生曾在《谈艺录》中，把艺术品的审美分为三个层次：一是“事之法天”，即艺术家对客观世界处于被动效法状态，追求“真”；二是“定之胜天”，即艺术家对客观世界持主动战胜和超越的姿态，注入了褒贬鲜明的道德评判，追求的是“善”；三是“心之通天”，即艺术家以其心灵的感悟与客观世界契然融合，你中有我，我中有你，真正实现了包容、沟通而超越了“真”与“善”，达到“美”的臻境。三者之中，自然是“心之通天”为审美创造的最高层次。我国电视剧创作自1958年伊始至20世纪90年代，经过30多年探索，大多数作品还停留在“事之法天”和“定之胜天”的层面。《围城》所构建的审美臻境，已经显露“心之通天”之端倪，并为提升我国电视剧创作的审美品位做出了贡献。
在《围城》的改编拍摄中，一方面实现了从“时间结构”向“空间结构”的转换。尽管小说的结构原则是时间，它往往采取假定的空间，以错综的时间顺序形成叙述，而电视剧的结构原则是空间，它往往采取假定的时间，靠空间的穿插安排形成叙述。空间的场面调度、场景创设、事件叙述都需要电视创作者的精心设计，而非对小说的“图解”，因此这种二度创作也凝结了电视剧创作者大量的辛勤汗水。更重要的是，通过“空间结构”的叙述，并未改变“心之通天”的小说之“魂”，不论是那位既不想欺世盗名却又弄虚作假、既不愿同流合污却又随波逐流、既渴望婚姻又想摆脱“围城”、既想要与人竞争又不懂纵横捭阖的主人公方鸿渐，还是那群故作高深的浅陋，或貌似聪明的愚蠢，或功架十足的虚伪，或一本正经的无聊，或八面玲珑的卑鄙的“知识分子众生相”，都生动形象，启人心智。这些人物从小说的篇章中跃然于荧屏，依然保持着原有的形象之韵。另一方面将小说《围城》改编成电视剧也印证了文字语言和视听语言转换的条件。正如美国著名电影理论家乔治·布鲁斯东在《从小说到电影》所言：“最电影化的东西和最小说化的东西，除非各自遭到彻底的毁坏，是不可能彼此转换的。”[31]从小说改编为电影如此，从小说改编为电视剧亦如此。比如原著小说中描写方鸿渐一度追求大学生唐晓芙：“唐小姐妩媚端正的圆脸，有两个浅酒窝，天生着一般女人要花钱费时、调脂和粉来仿造的好脸色，新鲜得使人忘掉口渴而又觉得嘴馋，仿佛是好水果。”如此精湛的“最小说化”的描摹如果不“遭到彻底的破坏”，如何能转化为电视荧屏的视听语言呢？对于具象化的唐晓芙形象，一定遭到了钟爱原著小说人士的批判，因为具象人物不能满足人们对文字语言各自不同的幻想。但是，视听语言亦有超越文字语言的优势，恰恰还在于被指责的“具象化”。电视剧表演是“人演人的艺术”，人的眼神、表情、肢体语言等极其微妙的表现永难完全诉诸文字语言，即“只可意会，不可言传”。视听语言给予观众最形象而逼真的情境，最具体的文字信息、语言信息、视觉信息和听觉信息，这些信息相较小说单纯的文字信息更为丰富，更有利于调动观众多方位的感官神经系统，从而进入一个丰富多彩、异彩纷呈的故事世界。
（二）《三国演义》：有胆有识的名著改编
作为我国古典四大名著之一，《三国演义》从小说到荧屏的媒介跨越巨大。对于古典名著的改编，始终众说纷纭，褒贬不一。有一种说法，认为改编必须“忠实于原著”，即荧屏改编忠实于原著的人物塑造、情节走向，电视剧与原著小说的人物关系与故事框架要高度一致。这种要求未免有“刻舟求剑”之嫌。一方面，如今的改编者，在意识形态与审美思维上无法与数百年前的罗贯中完全一致，因此在改编中所灌注的思想意识、审美倾向也无法完全相同，特别是电视作为视听思维的产物，与小说叙事方式从意义构成到美学追求都有所区别；另一方面，原著小说虽为传世经典，但并非完美无瑕，后人在品评小说、二度创作时，在作品主旨与意蕴的“灵魂”的观照下，理应有所开掘和优化。就《三国演义》的荧屏重塑而言，为后世名著改编提供了许多创作经验。
第一，电视剧《三国演义》对原著人物的“重塑”意义重大。鲁迅先生在《中国小说史略》中对《红楼梦》和《三国演义》的人物塑造进行了甄别，认为《红楼梦》“叙好人不是绝对的好，坏人不是绝对的坏”。比如，贾宝玉身上固然有力图冲破封建桎梏的“好”，也不讳言其儿女私情的苟且享乐，这样的人物是立体化的“圆形人物”，不是标签化的“扁平人物”。《三国演义》则不是如此，与曹雪芹相较，罗贯中强调以单一维度来表现人物，强化对个性特征的描摹。这导致“显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”。电视剧《三国演义》则在人物“质”的规定性下，实现了单一维度向多元维度的人物形象充实化、真实化、立体化创造。比如，对于向来被贴上“未雨绸缪”“料事如神”标签的诸葛亮，在保留其基本个性特征的基础上，删减了原著中呼风唤雨、未卜先知的夸张段落；对于自古被界定为奸臣曹操的表现，则着重突出了其在统一北方、平定乌桓、铲除袁氏兄弟时的军事才能与历史功绩；对于关羽的展现则淡化了历代封建君王对其忠义的过分褒奖，在肯定其全力辅佐刘备、奠定蜀国基业贡献的同时，也表现其狂妄自大、谋略不足、政治涵养不足等缺点。
第二，电视剧《三国演义》在语言文字方面，保留了原著小说的对话美感。全剧半文言文的对话保留了古典文学的凝练美和韵律美，并配以字幕来降低当代观众的理解难度。作为文学巨著，对话所呈现的艺术美感是作品成功的重要因素，如果在媒介转换的过程中，丢失了文字语言本身的美感，那么无疑会对原著美学精神的传递大打折扣。特别是诸葛亮“出师未捷身先死”，其临别前的《出师表》声情并茂，无论是对“先帝创业未半而中道崩殂”的叹息，还是对“三顾臣于草庐之中”的感涕，抑或对“受任于败军之际”的慨叹，以及最终的“今当远离，临表涕零，不知所言”所流露出的惜别之情，都寓于凝练、古朴、凝重而又情感醇厚的语言之中，配合着诸葛亮全神贯注书写的画面，经由演员浑厚嗓音的画外音诵读，诸葛亮出师之前的复杂情感跃然荧屏。
第三，电视剧《三国演义》在大场面制作上是一次突破。该剧的成功推出打破了人们对电视剧“小场景、近距离、小事件”的思维定式，使电视剧表现古代大型战争场面迈上新的台阶。由于原著小说涉及千军万马、水淹七军、火烧赤壁、火烧连营、哀鸿遍野等场面描写，在20世纪90年代初期电脑后期特效尚未发达之际，要拍摄成电视剧，挑战性巨大。该剧用两极镜头、景深交替、叠化重合以及长镜头等手段，使气势恢宏的战争景象和惊心动魄的格杀场面得以成功实现。
第四，电视剧《三国演义》由视听造型实现的意境创设较为成功。值得借鉴的一个案例是对“诸葛亮之死”的表达。画面上橘黄色系代表暮色，于画幅中自上而下浓淡有致，远景的橘黄色天光，残留的晚霞、寂寥的远山透露出无尽的悲凉，却不失一种凝重安详的美感。此时由近景而至特写，从诸葛亮所乘坐的旧轮车的一个车轮，到诸葛亮的羽毛扇落在车轮旁，这种视听造型不用一字一句，却呈现出一番难以名状、溢于言表的审美之境。
作为古典名著改编的电视剧《三国演义》，在人物重塑、情节选择、语言风格和场景调度上，对日后的名著改编和战争表现具有里程碑式的借鉴价值。