创作的可取之处

在当前关于中国电视剧史学研究的著作中，对“文革”时期的文艺创作持否定态度的同时，鲜有对该时期创作可取之处的肯定，这未免有失公允。我们理应秉持思辨的智慧来审视历史：“文革”十年的创作固然需要反思，然而深长思之，就“八大样板戏”而言，依然具有一些值得肯定之处。

首先，“样板戏”的“声情”优于“辞情”具有合理性。中国古典美学把艺术作品的意蕴划分为“声情”与“辞情”，并认为“声情”（音韵）胜者宜歌，“辞情”（文辞）胜者宜诵。比如，京剧与舞剧都具备叙事功能，其意蕴之中都包含着故事情节的“辞情”。但是，人们欣赏京剧与舞剧，最主要的不是欣赏情节，而在于感受其“声情”。其中，京剧的意蕴更多地在于“声情”之唱、念、做、打的表演，舞蹈的意蕴亦是注重“声情”意义上的舞蹈动作与舞台调度带来的美感。“八大样板戏”包含两大芭蕾舞剧和六部京剧，对于这些作品，就编剧设定的人物和情节等“辞情”而言，固然存在缺憾，但就演员的唱、念、做、打与芭蕾舞技巧而言，于“声情”层面无疑达到了一定的艺术造诣。所以，“样板戏”的艺术价值更多地诉诸了“声情”。

其次，“样板戏”实现了创作资源的媒介转化与创新发展。伴随着20世纪上半叶全球化的“视觉转向”，电视在20世纪50年代成为全球大众媒介的主导。在当时，如何利用好这一方兴未艾的新型媒介为全球电视行业提出了挑战。相较于国际电视界的发展，虽然我国电视业在“文革”十年处于停滞状态，但客观地讲，也依然为创作资源的电视转化与融合创新做出了贡献。一方面，是以电视形式表现传统京剧。京剧兴起于清代乾隆年间，经过百年发展已然成为一门国粹。1905年中国第一部电影就是《定军山》，这是中国首次将国粹艺术与现代技术相结合。在“文革”期间创作的六部京剧“样板戏”借助电视技术，运用了“推拉摇移跟甩”的镜头运动、“远全中近特”的景别变换、景深交替与场面调度，使京剧从舞台进入荧屏，实现了传统艺术资源的创造性媒介转化。另一方面，是中西方艺术的贯通。就芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》而言，两部作品均以西方成熟的舞蹈形式讲述中国的革命故事，毋庸置疑，是一种创新与发展。这进一步印证了中西方文化完全可以打破二元对立的壁垒，从而通过创作资源的巧妙结合，实现中西合璧的艺术创新。

再次，“样板戏”彰显了“崇高”之美。“崇高”作为一个重要的美学范畴，强调了主体在面对客体的无限性时，由否定主体到肯定主体的过程中显现出的美感，具体表现为“力的崇高”和“量的崇高”。这种崇高之美，正是多难兴邦的中华民族（主体）在历史的峥嵘岁月面对重重险阻（客体）时所体现出的民族品格、民族精神与民族气节之美学升华。在《智取威虎山》中，杨子荣和栾平“会师百鸡宴”，在这场戏的对质中，杨子荣面对栾平的指认，先是双手握拳仰天大笑，随即镇定自若注视栾平。当机敏的杨子荣发现栾平的破绽后，便反客为主，主动出击。此时，杨子荣双腿弓状立于石阶，左手插在腰间，右手直指敌人，厚重的军大衣露出鲜红的执勤带。杨子荣面对敌人，眉如剑锋，怒目而视。杨子荣（主体）面对危局（客体）时的形象塑造无疑彰显出革命英雄的崇高之美。崇高所蕴含的威严、肃穆、沉静、庄重，是对中国这样一个地大物博、历史悠久的国度最精准的描摹。虽然“样板戏”在表现“崇高”时的人物塑造存在着脸谱化、模式化的不足，但是不难发现，当时的创作者正在力图通过一个个经典形象彰显中华民族面对危难时的民族气节与崇高之美。仅这一点，对于今天大量沉浸在“小悲欢”忘却了“大世界”的创作而言，是一种镜鉴与警示。

概言之，“文革”从政治意识形态出发，对国家政治、经济、文化、社会、生态等各个方面都产生了巨大的破坏，作为审美意识形态的电视剧当然难以幸免。在停滞期，包括电视剧在内的一切电视文艺形式都成为“文艺为政治服务”的产物，电视文艺完全沦为政治的附庸，一些作品甚至就是直白的“政治图解”。这种创作严重地违背了马克思主义文艺观的艺术评价标准。恩格斯在《致斐·拉萨尔》中提到的“美学的历史的”标准，应该说是评价艺术作品的最高标准，也是具有普遍性的标准。即使在革命抗战时期，毛泽东在特殊情况下提出“普及”先于“提高”，暂时把“历史的”标准摆在首位，也没有丢弃“美学的”标准。“历史的”与“美学的”标准只是由于历史时期和具体问题的变化而此消彼长，但是只可“偏胜”却不可“偏废”。“文革”十年的创作，整体上丧失了艺术最宝贵的审美属性。当然，我们面对历史问题既然要秉持“是其所是、非其所非”的思辨态度，就要在反思教训的同时汲取经验，从而携经验前行，迎来文艺复苏的春天。

【注释】

[1]张凤铸、胡妙德、关玲：《中国当代广播电视文艺学》，中国传媒大学出版社2004年版，第30页。