中国电视剧创作的历史分期
描述中国电视剧创作的历史，我们就需要描述和辨析电视剧这种艺术样式在诞生之后相当一段历史时期的意识形态属性。事实上，不仅是电视剧，新中国成立后的各种艺术形式，包括诗歌、小说、散文、戏剧、电影等，概莫能外，都要纳入社会主义文艺方针政策的统领下考察。作为对中国电视剧艺术的历史研究，我们不应忽视的是，中国电视剧是在电影的一片“锣鼓声”后的1958年呱呱坠地的。在此之前，既有1956年在学术方面的百家争鸣，又有1957年开展的整风运动等政治运动。此外，还不应该忽视中国电视剧诞生的时代背景正是1958年文化艺术界刮起“跃进风”的年代，电视剧创作处在“跃进风”的狂热氛围中以及浮夸风、“共产风”的强烈刺激下。在这种时代征候下，像陈荒煤那样倡导的“评价作品首先是政治标准，但政治标准不是唯一标准”，以及钟惦棐在《电影的锣鼓》中尖锐批评电影工作中“绝不可把电影为工农兵服务理解为‘工农兵电影’，‘把为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来’”，就显得不合时宜。显然，对于历史的发生在电视剧领域的种种现象，我们需要在社会背景和意识形态视野下加以考察，但这并非说，电视剧历史研究除了意识形态研究外就别无他法。电视剧艺术作为一种审美活动，其艺术本体发展的美学规律又具有其独特性。因此，我们的研究强调的是美学分析与历史分析相结合的综合性整体研究。
美学分析与历史分析的统一，是恩格斯在《致斐·拉萨尔》[35]中提出的文艺批评的观点。但凡具有长久生命力的各种艺术门类的研究，都雄辩地证明了只有坚持美学分析与历史分析的辩证统一，才能对研究对象做出实事求是的、客观公正的评价，才能对历史做出准确或比较准确的描述，才能使艺术历史成为一部“信史”。中国电视剧从1958年6月15日《一口菜饼子》的播出到今天，已经走过60年的历程。如何在纷繁复杂的历史个案中厘清头绪，还中国电视剧历史一个清晰、准确的原貌？这首先需要从中国电视剧发展的阶段性特征着手进行研究。在对中国电视剧发展的社会背景、文艺政策、文艺思潮、电视剧创作及文本特征作综合分析的基础上，大致可将中国电视剧的发展划分为以下阶段：
第一阶段：初创期的中国电视剧（1958年至1966年）；
第二阶段：停滞期的中国电视剧（1966年至1976年）；
第三阶段：复苏期的中国电视剧（1976年至1982年）；
第四阶段：发展期的中国电视剧（1982年至1990年）；
第五阶段：成熟期的中国电视剧（1990年至2000年）；
第六阶段：繁荣期的中国电视剧（2000年至2018年）。
初创期的中国电视剧将其时限划定在中国第一部电视剧诞生的1958年到1966年。其“初创”的特征在于：第一，这一时期的电视剧受电视技术条件的限制，现场直播、声画同步、多机拍摄的直播方式尽管为艺术创作积累了宝贵的经验，但只是处在初步尝试阶段，电视直播的技术及其设备的落后也在客观上制约了电视剧的艺术创作。第二，1958年的“大跃进”运动和随后的三年自然灾害给中国经济带来了极大的影响，国民经济相当困难，百姓温饱难以解决，更不用说电视机作为消费品进入寻常百姓家了。1958年，北京电视台开播时，为了解决电视收看的问题，最初只是从苏联进口200台黑白电视机来应急。到20世纪50年代末，全国也仅有17000台电视机。电视机有限的数量决定了受众的数量，而且只有少数几个大城市的少数人才能看到电视。电视剧作为一种新兴的艺术品种，在此期间是不足以影响广大人民群众的文化生活的。正如《中国电视史》作者郭镇之所言，“大多数中国人不知电视为何物，对幸运的大城市的多数居民来说，电视也不过是偶一光顾的奢侈享受”[36]。第三，受“文艺为政治服务、为工农兵服务”的影响，在诸如“大跃进”以及“千万不要忘记阶级斗争”等“左”的思潮指引下，刚刚出世的电视剧在很大程度上担负着宣传党的政策、教育群众的政治任务，将艺术思想性的追求等同于政治性的追求，窄化了对思想性的理解，制约了电视剧创作艺术性和主体性的发挥。电视剧创作题材狭窄，呈公式化、概念化，美学形态尚处于幼稚阶段。
中国电视剧的停滞期，也有研究者将这一阶段称为“濒于灭绝、停滞的阶段”“停滞、空白期”“中国电视剧的停滞阶段”等。时限划定在1966年到1976年。20世纪60年代初期，文艺界接二连三的批判运动和反修斗争在“文化大革命”这一期间发生了“质”的转变。文艺创作包括电视剧创作一片萧条，“形成我国第一代电视剧创作队伍，在长达10年的漫长岁月中，处于无事可做、视野封闭、技艺荒疏、人才散失的状态”[37]。因此，在这10年期间，电视剧创作几乎一片空白。除北京电视台（中央电视台前身）、上海电视台播出极为少量的剧目外，中国电视剧的艺术发展几乎处于停顿状态。
中国电视剧的复苏期，我们将其时限划定为1976年至1982年，与已有的电视剧历史著作划定终止时间略有不同。壮春雨在《电视剧学通论》中将复苏阶段的时间划定在“1977年至1979年”；钟艺兵、黄望南主编的《中国电视艺术发展史》将中国电视剧的“复苏阶段”定为“1978年5月至1983年年底”；张凤铸所著的《电视声画艺术》把中国电视剧的“复苏、起飞时期”定为“大致从1978年至1982年”；吴素玲著的《中国电视剧发展史纲》将中国电视剧的“复兴阶段”定为“1977年至1983年”；高鑫、吴秋雅著的《20世纪中国电视剧史论》将中国电视剧复苏阶段的时间划定在“1976年至1980年”。显然，上述《中国电视艺术发展史》与《电视声画艺术》都是以电视剧《三亲家》的播出为起始；而《中国电视剧发展史纲》则是以党的十一届三中全会的召开为起始。对于确定这一阶段下限时间的缘由，几本电视剧史著均未见说明。其实，在这一阶段，体现电视剧复苏的迹象主要有以下几个方面：第一，党的十一届三中全会的召开不仅是社会政治经济方面，而且也是文化方面划时代的标志。第二，1979年10月30日至11月16日，中国文学艺术工作者第四次全国代表大会在北京举行，邓小平在第四次文代会上的祝词和之后胡耀邦《在剧本创作座谈会上的讲话》，为文艺创作创造了良好的氛围和环境。邓小平的祝词提出了社会主义现代化建设新时期的文艺工作方针，是新时期党指导文艺工作的基本纲领。1980年1月23日，中国戏剧家协会、中国作家协会、中国电影家协会联合召开剧本创作座谈会，会议围绕着有关文艺创作的理论问题进行了探讨。胡耀邦《在剧本创作座谈会上的讲话》，针对“怎样判断优秀的文艺作品的问题”指出：“我不大赞成机械地把某个标准排在第一，某个标准摆在第二。我认为真正的艺术品应该是政治和艺术的高度统一，或者说，应该使思想性和艺术性浑然一体……”第三，1979年6月至7月，文化部实行电影放映体制改革，中国电影发行放映公司停止向电视台提供新的故事影片，电视台的节目来源发生危机。8月18日至27日，中央广播事业局召开首次电视节目会议，解决电视节目的来源问题。正是因为电影的“断奶”，让电视剧必须学会自己走路。从此，中国电视剧开始迈开独立自主的坚定步伐。其间，中央广播事业局还提出了“大办电视剧”的号召。这一号召在1980年年初步取得了成效，一批优秀的短篇电视剧问世。第四，1980年10月，全国第十次广播电视工作会议在北京召开，张香山在会议上作《坚持自己走路，发挥广播电视长处，更好地为实现四个现代化服务》的报告，使得“一定要学会自己走路”的业务方针得到政府认定。第五，1980年10月，中央电视台联合中国戏剧家协会在北京召开了电视剧座谈会，对电视剧创作给予了热情鼓励和积极建议。“至1981年年底，全国已有电视机1000万台，观众数量每天在五千万人至一亿人左右”[38]，初步显示了电视的迷人魅力。第六，1981年2月5日，中央电视台播出了1980年投拍的我国第一部长篇电视剧《敌营十八年》。这部电视剧尽管现在看来在艺术创作上显得稚嫩，但却标志着最能代表电视剧文体特征的长篇电视剧的滥觞。第七，1981年4月3日至13日，第三次全国电视节目会议在京召开，会议创设了第一届全国电视剧飞天奖（第一届和第二届称“全国优秀电视剧奖”），作为全国电视剧唯一的政府奖。该奖项的设置确立了电视剧年度创作评价的最高水准，并为推动电视剧事业的发展发挥了重要作用，做出了突出贡献。这五年，是电视剧蓬勃发展前的思想准备和艺术创作尝试阶段，初步显示出了电视剧的勃勃生机。
发展期的中国电视剧，其时限划定为自1982年至1990年。这一阶段电视剧发展的态势十分明显：第一，1982年以后，我国电视剧真正进入电视连续剧时期，“电视连续剧成为电视荧屏上的主要构成样式，并且艺术水平日益提高，从而获得了广大电视观众的喜爱，也成为电视艺术家们最感兴趣并热衷于创作的艺术样式”[39]。当然，中国电视剧从短篇进入中长篇连续剧时期，不仅是文体特征的演进，还意味着电视剧日渐形成的独特的审美优势，以及作为独立的艺术品种其艺术品格和美学规范的形成。第二，中国电视剧和当代中国改革开放的历史伟业同声相应、同气相求，许多作品自觉地将镜头对准人民群众，展现他们在中国现代化建设事业中可歌可泣的现实生活，并以理想主义、乐观主义的崇高精神奏响一曲曲时代主旋律，用澎湃的历史诗情、感人的艺术影像描绘一幅幅五彩缤纷的生活画卷，取得了众所瞩目的成绩。艺术创作领域涌现出一大批思想性、艺术性俱佳的作品，这些作品极大地丰富了中国人民的精神生活。如《蹉跎岁月》《高山下的花环》《女记者的画外音》《新闻启示录》《走向远方》《今夜有暴风雪》《新星》《雪野》等电视剧，无不紧扣时代的脉搏，将审美之思深深地融入改革开放的时代大潮，既深刻地反映了社会生活在世纪转型期所发生的沧桑巨变，又生动地表现了人们在时代生活大变迁中的悲欢离合和精神层面发生的历史性变化。电视剧作为一种独立的艺术样态，开始在我国社会主义文化艺术事业的发展中显示出其举足轻重的地位，并肩负着新的文化启蒙和思想解放的任务。其中，改革英雄形象的塑造还极大地丰富了中国电视剧的艺术人物画廊，为中国电视剧的理论批评和美学建构提供了鲜活的研究对象。第三，这一时期的历史剧创作遵循现实主义的美学原则，出现了像《努尔哈赤》这样的艺术精品，为历史剧的未来发展和成熟树立了标杆。
中国电视剧的成熟期当从1990年算起。20世纪90年代初，上海某电视台率先在电视剧播放过程中加进了一则贴片广告，使电视剧艺术向市场化道路迈出了第一步。从此，电视剧借助于市场这只“看不见的手”获得了勃勃的生机，平民剧、历史剧、英雄剧、武侠剧、侦探剧等各种体裁剧作的出现，标志着电视剧的成熟与市场化的开端。[40]
之所以将整个90年代划定为电视剧艺术创作的成熟期，原因有三：
一、90年代中国社会全面进入了社会主义市场经济发展阶段，市场的供求机制使生产领域在观念上从“指令性”向“需求性”的生产导向转型，而这种市场供求关系意识的强化投射在创作领域就促使了电视剧创作者们自觉地将创作美学与接受美学相结合。基于市场经济逐步繁荣为电视剧生产奠定的良好物质基础，整个电视剧行业呈现出了旺盛的创作态势。1990年，全国电视剧当年生产量为2000多集，到了1996年，当年生产量已经迅速增长至约9000集。
二、随着改革开放的深入，当时的社会文化思潮产生了较大的变化。人文精神与世俗精神、传统文化与外来文化发生着激烈的碰撞，这就形成了开放、多元的文化格局。而在电视剧领域，就表现为：原有主旋律题材呈现出的文化表达，如《少年毛泽东》《西行漫记》《英雄无悔》《孔繁森》《难忘岁月——红旗渠的故事》等；反映世俗精神的大众化电视剧开始兴起，并且从多视角、多侧面地折射了多元文化的社会生活，如《渴望》《北京人在纽约》《外来妹》《上海一家人》《情满珠江》《年轮》《孽债》等；历史题材电视剧在艺术和历史两个维度上进行了卓越的艺术探索，如《三国演义》《水浒传》《雍正王朝》等，堪称经典倍出。
三、电视剧的创作手法和创作理念日臻成熟。进入90年代后，电视剧创作的视听语言、叙事结构、人物塑造、情节设置等不断走向成熟，并且形成了电视剧自身的艺术创作体系，使得电视剧作为一种独立的艺术样式得以确立。
人们发现，处在文化经济和媒体产业交结点上的国产电视剧是中国百姓最喜闻乐见的艺术形式。
中国电视剧繁荣期的划分从2000年开始。21世纪伊始，国家广播电影电视总局为了保护国产电视剧，出台了港台剧退出黄金档的规定，这一措施宣告“引进剧特别是港台剧长期以来一直占据国内荧屏黄金档”的局面结束，为国产电视剧的发展提供了良好的空间和制度保障。因此，国产电视剧成为最早进入我国电视市场的节目类型，并开始了国内电视剧市场新的调整期。正因为政策的调整与市场的开拓，国产电视剧的发展呈现“突飞猛进”之势，特别是在2002年，党的十六大进一步明确了文化产业的发展方向，为电视剧的产业化插上了翅膀。几年之内，我国每年所拍的电视剧数量都呈“飙升”的趋势，直至达到每年一万多集。但因利益的驱使及出品方盲目投资、创作方不懂市场、制作方不遵守操作规范、发行方不善于营销、电视台作为销售终端的垄断行为等各种原因，造成了电视剧产品的大量积压，有的至今还搁置在电视台的审片室里，而播出的电视剧只占50%到60%。按每部片子20集为例，损失的资金至少有数十亿元乃至上百亿元。究其原因，是一些电视剧编创人员忽略了电视艺术作品的引导作用、教育价值及认识功能，单纯为了追求高收视率和高利润，置观众的审美需要、心理承受能力及文艺的宣传舆论作用于不顾，要么采用真尸拍摄，如《梅花档案》；要么表现非法移民，如《危险旅程》；要么涉及凶杀暴力，如《大江东去》等。为了使广大观众拥有一个健康的收视环境，为了保证未成年人的精神权益不受侵害，国家广播电影电视总局发出了《关于加强涉案剧审查和播出管理的通知》。因此，原定于2004年4月16日在北京电视台4套黄金时间播出的《梅花档案》由《李卫当官2》补上，原定于4月17日在上海播出的警匪剧《紧急追捕》被《突出重围》替代，改编自长篇小说《偷渡客》的《危险旅程》由传奇剧《王中王》接档。这些被撤掉的剧目经过修改或剪辑后虽然可能获准在非黄金时段播放，但其对观众，特别是对未成年观众产生的负面作用和影响却是一个不容忽视的问题。[41]
繁荣期的中国电视剧市场已是中国电视节目市场的最重要组成部分，也是中国电视产业市场发展最为成熟的一个领域，观众收看电视剧的时间在所有电视节目中时间最长。2004年，国家广播电影电视总局将该年定为广播影视的“产业发展年”，同时数字化与产业发展几乎齐头并进，及时启用高清等新技术手段生产电视剧产品，迎接未来数字时代的挑战。“统一数字格式下的电视剧产品不需完全依附于电视媒介，可以在多种媒体上进行传播。随着数字电视的推广和付费频道的增加，以及手机电视、移动电视等新媒体的出现，频道空间和媒体资源迅速扩大，将会改变以往传统电视媒体垄断市场的局面”[42]。
时至今日，电视剧的产业发展已经得到了长足的进步，艺术创作与市场规律也逐步呈现良性稳健、互相促进的发展状态。随着我国互联网技术的快速发展，产生了新的互联网媒介。以往的传统媒体都开始了一场新的媒介革命，即媒介融合。随着我国电视剧产业的逐步成熟，电视剧的类型化趋势已成为一种立足题材内容、融合大众流行趣味的产业格局，其创作与传播都呈现出鲜明的模式化、类型化特征。但类型化发展趋势并不意味着概念化与公式化，固守、突破、创新、超越与电视剧的发展趋势始终相伴相生。在我国，电视剧与新媒体的竞争和融合大致经过了三个阶段。第一阶段，电视剧先在电视频道播出后，才进入多家视频网站点播。这个时候，视频网站仅仅是电视频道之外的并不主流的播出渠道而已。第二阶段，一些视频网站具备了购买独家版权或者同步播出权的实力，这样就分化了电视台的一部分收视群体，视频网站逐渐开始自立门户，成为了电视台的有力竞争对手。第三阶段，也就是从2015年开始至今。2015年对于中国电视剧行业而言，是风云变幻的一年。这一年的电视剧行业环境有两大突出特点：一方面是互联网对影视行业开始较大规模地全面渗透与深度融合；另一方面是国家新闻出版广电总局的“一剧两星”等一系列针对性政策的出台，这对电视剧行业的发展发挥着引导作用。如此一来，就促使电视台和视频网站之间的联动与竞合，政策与市场之间的规制深刻影响着整个电视剧行业的未来。电视剧的台网联动不仅体现在从内容制作到营销播出，而且体现在互联网全方位地介入电视剧产业链，不再局限于作为电视剧的播出途径。更重要的是，互联网不仅要成为电视剧的制作主体，并且在产业介入方面，视频网站要优于很多电视台。归结起来，电视剧产业的巨变作为一种创作环境的变革，使电视剧创作呈现出如下诸多全新特点。
首先，电视剧创作类型呈现多变、杂糅的特点，电视剧受众分化明显。“长期以来，中国电视剧虽然有革命历史剧、历史剧、年代剧、农村剧、军旅剧、家庭剧、都市剧等许多类型的划分，但这些划分更多的是针对题材的划分，并不是所谓的类型划分。同样题材也可能是正剧、喜剧、悲剧，也可能是感情戏、家庭戏、社会问题戏，类型概念并不突出。”[43]但是，在互联网环境下成长起来的这一代观众，由于受到网络产品分类的影响，特别是受到美剧、韩剧、日剧等国外电视剧类型的影响，已经形成了比较清晰的类型消费意识。[44]正是在这样的大背景下，武侠、玄幻、穿越、传奇、职业、谍战等类型化特征鲜明的电视剧不仅数量明显增加，而且往往播出期间能够成为电视剧收视的亮点。除了题材之外，这些类型化特征凸显的电视剧还通过新的叙事模式、叙事风格创作出不同类型的作品，满足不同观众的需要。近年来，我国电视剧市场上出现了年代剧《剃刀边缘》《活色生香》；青春偶像型谍战剧《伪装者》《麻雀》；都市现实题材剧《虎妈猫爸》《欢乐颂》《我的前半生》；医疗剧《急诊科医生》等许多不同题材的作品，这些电视剧所涉及的话题都引发了不同程度的社会热点探讨。总体来说，这些电视剧的创作都更倾向于以青年人为主角，有些还带有青春偶像剧的特点。
传统的现实主义风格剧依然在多元的文化环境中，创造了一种严肃、厚重的审美意境。像《温州一家人》《父母爱情》《老农民》《知青往事》等依然保持着现实主义正剧的较高制作水准，获得了观众的好评。经典文学名著的改编仍然是电视剧创作当中非常重要的一种类型。如《红高粱》《平凡的世界》等剧的播出引发了媒体和观众的热议。这其中重要的原因就在于，这些经典小说的改编跨越了时间的隔阂，主题表现的青年人对于理想的追求以及在成长过程中与现实的冲突，都与当代青年有着精神共鸣。经典文学作品的改编一直都是我国电视剧创作的重要部分。在20世纪八九十年代，出现过一大批由经典文学作品改编的电视剧精品，比如《红楼梦》《西游记》《四世同堂》《围城》等，这些电视剧作品也同样成为经典。电视剧在互联网的推动下，虽然出现了比较明显的商业化倾向，但是电视剧的类型、风格仍然保持着多样性，并且也出现了一批有影响力和较高水准的作品。同时，多屏联动在一定程度上既扩展了电视剧观众的年龄层次，也满足了不同观众的不同需求，电视剧文化呈现了一种前所未有的多样性和丰富性。
其次，网络促使电视剧行业发生巨变，电视剧与网络从互动走向融合。就当下的媒介环境来说，互联网视频网站的快速发展已经开始逐渐形成行业巨头，并且具有越来越大的用户规模和强势的广告吸引力。电视剧显然已经不再是电视台的独家内容，同时也是视频网站不可或缺的重要资源。与此同时，视频网站由于具备了版权购买力和控制权，逐渐由被动变为主动，从台网联动变化到网台同播、先网后台、网站独播等多种形式。比如，网络剧《他来了，请闭眼》因为在网络上走红而走上电视荧屏，这也是中国第一部走上电视荧屏的网络剧。尤其在2014年至2015年，我国整个媒介生态环境发生了巨变：首先表现在网络视频的迅猛发展，电视剧播放平台急剧增加，这些都大大地扩展了电视剧的市场。与此同时，传统电视剧市场对剧集数量的需求已经饱和，在自身发展和与网络媒体竞争的压力下，开始着力向提高单部剧质量的精品剧集发展，向受众定位更加精准的类型化方向发展。
可以说，网络媒体对电视剧发展的影响，不仅表现在使传统电视剧创作更主动向年轻观众群的审美偏好倾斜，还表现在从创作的源头上影响着电视剧的类型突破与创新。“IP”，即Intellectual Property，原意是知识财产，是一个法律术语。在当下，特指网络文学的影视、游戏、动漫等改编。“IP”改编热成为文化市场令人瞩目的现象。拥有大量网络读者、满足年轻人阅读趣味与审美心理的网络小说，经过十余年的积累，成为继古典名著改编、中国现当代文学作品改编之后电视剧改编最大的原创文本。这一类改编作品在类型特征和风格表现上显著区别于传统电视剧。近年来创造过高收视率的，如仙侠玄幻类的《花千骨》《三生三世十里桃花》和历史传奇类的《琅琊榜》等，都属于此类。
互联网在传播方式、内容制作等多层次、多方面都深刻影响着中国电视剧的发展格局。从传播方式来看，在互联网的推动下，电视剧的传播方式和观看方式已经发生了巨大变化，电视剧消费的互动性和社交性得到了空前强化。从内容制作上来看，在“互联网+”的影响之下，无论是在网络上还是在电视中播出的电视剧，都不再局限于单次收看电视剧成为日常社交中一个重要的话题。同时，电视剧通过网络讨论发酵，经常会引发超越电视剧内容本身的社会热议。另外，网络媒体上的口碑传播经常会深刻影响大众对一部电视剧的评价，甚至成为一部电视剧成败的关键。例如，2015年的电视剧《琅琊榜》，在北京卫视和东方卫视两大传统电视平台播放时，收视率表现一般，最后却通过互联网口碑引发热播、重播和全民热议。于是，这些现象就引起了电视剧制作方和播出方开始重视网络媒体这一电视剧播出的重要阵地。
随之出现了“网络电视剧”这个新名词。2014年被称为“网络剧元年”，网络剧的制作完全进入专业电视剧制作模式，同时，也保持着与网络受众高度的贴近性和互动性。目前的网络剧创作中，表现出很强的网络文化特点。网络文学在网络剧中被广泛启用，出现了《鬼吹灯》《盗墓笔记》《无心法师》《暗黑者》等网络剧。在这些由网络文学改编的网剧中，有一部分是由于小说本身具有相当的影响力。比如《盗墓笔记》就是改编自南派三叔的同名网络小说，该小说是盗墓悬疑类别网络小说中的经典之作；还有一部分如《无心法师》《暗黑者》等，凭借悬疑、破案、玄幻等传统电视剧播出平台很难见到的题材类型而受到关注。同时，网络剧带有非常显著的网络话语风格。比如《万万没想到》《屌丝男士》等，因为语言、剧情符合网民的草根性，与网民有很强的亲和力，因而颇受欢迎。
在媒介市场发生巨大变化的时期，中国电视剧产业进入一个前所未有的大发展时期。无论是剧目的数量还是质量，无论是传播的广度还是深度，无论是用户数量还是收视体验，无论是在广告经营还是在相关产业开发等方面，都达到了空前的高度。而网络视频已成为我国电视剧产业中与电视媒体并驾齐驱的主力军。网络在用户选择的自由度、收看环境的开放性、盈利模式的多样化、受众年轻化等方面独具优势。网络环境固然重要，但是“内容为王”更为关键，在“思想精深、艺术精湛、制作精良”的引领下，电视剧创作将会有更多的精品涌现。
总之，在互联网时代，中国电视剧创作机遇与挑战并存。中国电视剧的艺术创作如何在互联网的影响下，保持着对历史与现实的人文关照，坚持对艺术理想的追求，秉持着以人民为中心的价值导向，追求真善美统一的美学境界，创造出有收视、有影响的精品佳作，是一个必须要正视和思考的新的时代命题。
【注释】
[1]指尼普可夫1884年发明的“尼普可夫转盘”，“能使处于A地的物体在任意一处B地被看到”。
[2]朱羽君等主编：《中国应用电视学》，北京师范大学出版社1993年版，第1页。
[3]中央广播事业局即新中国成立后主要负责管理国家广播、电视事业的政府机构。1982年，中央广播事业局改为广播电视部；1986年由广播电视部改为广播电影电视部；1998年广播电影电视部改为国家广播电影电视总局；2013年，国家广播电影电视总局和新闻出版总署整合为国家新闻出版广电总局；2018年，广播电视的管理职责由新组建的国家广播电视总局负责。本书中涉及的负责管理国家广播电视事业的机构名称采用事实发生当年的机构名称。
[4]刘晔原：《电视剧艺术论》，北京大学出版社2005年版，第1页。
[5]转引自赵玉嵘主编、陈友军编著：《中国早期电视剧史略》，中国电影出版社2008年版，第6页。
[6]高鑫：《电视艺术学》，北京师范大学出版社1998年版，第215页。
[7]高鑫：《电视艺术学》，北京师范大学出版社1998年版，第216页。
[8]张陆园、尤小刚、张国涛：《中国电视剧产业化进程的历史回望与现实反思——对话著名导演尤小刚》，《贵州大学学报（艺术版）》，2016年10月第30卷第5期。
[9]刘晔原：《电视剧艺术论》，北京大学出版社2005年版，第22页。
[10]孙文书：《以“四个讲清楚”看待中华传统文化的基本原则》，《理论学习》2017年第2期。
[11]转引自人民网：http：//theory.people.com.cn/n1/2017/0224/c40531-29105655.html。
[12]张海涛、胡占凡主编：《全球电视剧产业发展报告（2016）》，中国广播影视出版社2016年版，第31页。
[13]【美】罗伯特·麦基，周铁东译：《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，中国电影出版社2001年版，第40页。
[14]张智华：《电视剧叙事艺术研究》，中国电影出版社2013年版，第57页。
[15]张智华：《电视剧悬念的设置》，《中国电视》2010年第6期。
[16]【美】罗伯特·麦基，周铁东译：《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，中国电影出版社2001年版，第391页。
[17]刘晔原：《电视剧艺术论》，北京大学出版社2005年版，第162页。
[18]叶郎：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第422页。
[19]叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第317页。
[20]【德】黑格尔，朱光潜译：《美学（第一卷）》，商务印书馆1979年版，第351页。
[21]叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第365页。
[22]叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第378页。
[23]叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第416页。
[24]朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社1963年版，第33页。
[25]转引自苗棣：《电视艺术哲学》，中国广播影视出版社2015年版，第55页。
[26]【德】黑格尔，朱光潜译：《美学（第一卷）》，商务印书馆1979年版，第40页。
[27]【德】海德格尔，孙周兴译：《林中路》，上海译文出版社1997年版，第63页。
[28]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社1979年版，第50页。
[29]仲呈祥主编：《中国电视剧艺术发展史》，中国电影出版社2014年版，第6—8页。
[30]田本相、崔文华：《电视剧美学随想》，《现代传播》1987年第6期。
[31]尤小刚：《关于我国电视剧美学问题的若干思考》，《现代传播》1987年第6期。
[32]童庆炳主编：《文学理论教程》，高等教育出版社2015年版，第239页。
[33]刘晔原：《电视剧艺术论》，北京大学出版社2005年版，第55页。
[34]童庆炳主编：《文学理论教程》，高等教育出版社2015年版，第61页。
[35]《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第561页。
[36]转引自朱羽君等主编：《中国应用电视学》，北京师范大学出版社1993年版，第26页。
[37]钟艺兵、黄望南主编：《中国电视艺术发展史》，浙江人民出版社1994年版，第18页。
[38]钟艺兵、黄望南主编：《中国电视艺术发展史》，浙江人民出版社1994年版，第27页。
[39]朱羽君等主编：《中国应用电视学》，北京师范大学出版社1993年版，第314页。
[40]仲呈祥主编：《中国电视剧艺术发展史》，中国电影出版社2014年版，第36页。
[41]仲呈祥主编：《中国电视剧艺术发展史》，中国电影出版社2014年版，第36页。
[42]吕木子：《中国电视剧产业化发展的历程初探》，《当代电视》2006年第10期。
[43]张海涛、胡占凡主编：《全球电视剧产业发展报告（2016）》，中国广播影视出版社2016年版，第202页。
[44]张海涛、胡占凡主编：《全球电视剧产业发展报告（2016）》，中国广播影视出版社2016年版，第202页。