创作特征与反思

“文革”十年的“样板戏”在一种“二元对立”的单向思维影响下，在题材选择、情节设置、人物塑造等方面产生了固化和极端化倾向，反映于作品中，便具有了“文革”鲜明的时代“烙印”，这些创作带来的教训，值得今天的创作者铭记与深思。

其一，在题材方面，较为单一，画地为牢。“文革”期间，八大样板戏无一例外地只表现阶级斗争与英雄主义，具体又诉诸三种“革命子题材”：第一种是“回忆”题材。不论是《红灯记》中李奶奶对不是亲人胜似亲人的“一家三口”的回忆，还是《红色娘子军》中吴清华借助椰林独舞对南霸天卑鄙行径的控诉，都借助往事回溯表达革命斗争意识。第二种是“斗争”题材。《智取威虎山》讲述了解放战争时期以杨子荣为代表的中国人民解放军与以“座山雕”为代表的土匪斗智斗勇的故事；《白毛女》讲述了新中国成立前贫苦农民受地主阶级欺压从人变成“鬼”，又在新中国由“鬼”变回人的故事。这些作品都带有鲜明的阶级斗争和敌我矛盾的属性。第三种是“讴歌”题材，这也是前两种题材的最终指向，即借助“回忆”和“斗争”来“讴歌”领袖与英雄。必须指出，在任何时代，都应当讴歌伟人与英雄，但是不能“画地为牢”。我国坚持“百花齐放，百家争鸣”的“双百”方针作为文艺指南，单一化的“题材决定论”势必导致艺术创作陷入固化与极端化的窘境。

其二，在情节方面，强化宣教，弱化情感。所谓“诗言志，歌咏言”，但是“志”不等于“诗”，“诗”代表艺术，艺术与非艺术的区别在于能否使人获得“感兴”，单纯直白地表达“志”，而缺乏对人之情感的审美调动，则难以宜人性情、关乎人心。比如，为了响应“妇女能顶半边天”的号召，《红色娘子军》应运而生。该剧通过讲述第二次国内革命战争时期，海南岛一支娘子军英勇抗敌的故事，讴歌了战争年代女性巾帼不让须眉的革命精神。该剧为了达到强化阶级情义的效果，忽视了对亲情、爱情等情感逻辑的呈现。剧本特意增加了洪常青为吴清华指路和吴清华成长的戏份，从而喊出了“只有解放全人类，才能最后解放无产阶级自己”的口号。这种情节设置，目的在于将革命宣教直接置换情感线索，而不是把革命情感与其他情感融为一体，在艺术上使人获得一种“感兴”。应该说，把革命友谊与英雄情怀融入人的亲情、爱情、友情之中并不意味着革命英雄题材就“不纯粹”，恰恰相反，艺术只有尊重人的情感逻辑，以润物无声的方式唤醒人们的革命意识与英雄情怀，才能真正发挥艺术化人养心之功效。

其三，在人物方面，追求“三突出”与“红光亮”。所谓“三突出”是指：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。这种创作特征已经成为一种“金科玉律”，被“文革”期间“四人帮”奉为“创作社会主义文艺极其重要的经验”，甚至是“无产阶级创作的重要原则”。所谓“红光亮”是对这一时期英雄人物塑造特征的又一概括。“四人帮”规定：第一，主要英雄人物必须“高大完美”“起点要高”，并且始终掌握第一把交椅；第二，在一部作品里，主要英雄人物只许有一个，其他人物只能处在“陪衬”地位。比如，根据真实历史创作的《奇袭白虎团》讲述了中国人民志愿军在抗美援朝战场上的英勇事迹。在创作中，严伟才作为剧中主要英雄人物，完全被放在至高无上的位置，并成为金城战役取得胜利的关键所在。这就是遵循所谓主要英雄人物塑造原则的后果，使创作偏离了历史真实的航向，结果陷入了个人英雄主义虚无想象的旋涡之中。