目录

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序　言

震荡的心

摘　要

Abstract

前　言

第一章　斯坦尼斯拉夫斯基体系演员的培养

第一节　斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的形成

一、革旧图新——时代呼唤表演艺术的改革

二、薪火相传——俄国现实主义演剧传统沃土的培养

三、锲而不舍——自身演剧之路的不断追求

四、内在潜流——契诃夫剧作奠定了斯氏体系的美学基础

第二节　斯坦尼斯拉夫斯基体系的发展阶段

一、斯氏体系发展的第一阶段——创作自我感觉诸元素阶段

二、斯氏体系发展的第二阶段——行动、贯串行动与最高任务的提出

三、斯氏体系发展的第三阶段——形体行动方法的提出

第三节　体系的美学思想——坚持现实主义的美学创作原则

一、生活的真实性

二、心理的真实性

三、思想的真实性

四、人民的真实性

第四节　坚持“体验艺术”为基础，创造角色的“精神生活”

第二章　形体行动方法理论与科学基础

第一节　形体行动方法的理论实践基础——舞台行动

一、戏剧艺术的实质——行动

二、行动——心理行动和形体行动的统一

三、舞台行动的制约与诱因——规定情境

四、在事件、冲突中把握行动的本质

五、行动的链条——贯串行动与最高任务

第二节　形体行动方法的科学基础——现代心理学发展

一、条件反射心理学与形体行动方法

二、行为主义心理学与形体行动方法

三、机能主义心理学与形体行动方法

第三章　形体行动方法的形成与本质

第一节　形体行动方法的形成过程

一、案头分析方法阶段

二、形体行动方法阶段

三、演员的创作角色计划

第二节　形体行动方法的本质

一、划分事实和事件，寻找单位和任务是方法的前提

二、讲述人物的行动线，唤起内在创作欲求是方法的动因

三、从“自我出发”寻找心理——形体自我感觉是方法的关键

四、通过小品练习，摸索由“自己”通往“角色”的桥梁是方法的核心

五、由简到难，逐步建立角色的动作总谱是方法的重点

六、从行为逻辑出发，寻找语言的动作性是方法的保证

第三节　形体行动方法的特性与争议

一、形体行动方法的特性

二、形体行动方法的争议

第四章　形体行动方法对于导表演创作的意义

第一节　形体行动方法对于演员创作矛盾的意义

一、从创作的主体来看，形体行动方法发挥了创作者意识的主导作用

二、从创作的材料来看，形体行动方法为创作材料找到了稳定的依托

三、从创作的作品来看，形体行动方法创造演员与角色的“合一”

第二节　形体行动方法对于导演艺术创作的意义

一、形体行动方法重新定义了导演和演员的创作关系

二、形体行动方法让导演通过“诱饵”去逐步唤起演员的创作感觉

三、形体行动方法让导演在“自我分析”中成为演员的“一面镜子”

四、形体行动方法让导演从全局中丰富和完善戏剧的结构

第三节　形体行动方法对于演员创作的意义

一、形体行动方法激发演员创造的主动性

二、形体行动方法要求演员在小品练习中做到即兴的创作能力

三、形体行动方法让演员通过“身体思维”接近角色

四、形体行动方法帮助演员通过行动的逻辑去接近真实

第五章　形体行动方法与不同流派创作方法的对比

第一节　形体行动方法与梅耶荷德“有机造型术”

一、梅耶荷德与“有机造型术”

二、“形体行动方法”与“有机造型术”的异同

第二节　形体行动方法与布莱希特“陌生化效果”

一、布莱希特的美学观与戏剧革命

二、“陌生化”与“间离”

三、形体行动方法与陌生化效果

第三节　形体行动方法与格洛托夫斯基的“质朴戏剧”

一、格洛托夫斯基与质朴戏剧

二、形体行动方法与质朴戏剧

第四节　从形体行动方法到当代表演“身体性”的延展

一、从重视心理到注重“身体性”的转变

二、从语言到对语言叛逆的转变

三、从塑造形象典型性到超越形象表现性的转变

结　语

一、从对待“行动”的认识来看：斯氏对于“行动”认识的不断发展，使得形体行动方法最终以“行动的体验”为基础，创造了角色的精神生活

二、从创作主体来看：形体行动方法打破了创作者体验与表现的鸿沟，发挥了创作者意识的主导作用

三、从创作方法来看：体系的创作方法由“精神性”逐渐转为“身体性”，使得创作者运用“身体思维”，从有意识的情感创造达到下意识的感觉激发

四、从创作的关系来看：形体行动方法完成了从导演中心制到导演是演员创造角色的“助产士”，导演与演员共同完成创作的改变

参考文献

后　记