形体行动方法要求演员在小品练习中做到即兴的创作能力

斯氏一生都在和刻板化的、匠艺化的表演进行着斗争，在他看来，匠艺的机械化的表演，把生活给活生生地阉割了，生活是在永远未知中丰富多彩和绚烂夺目，而到了他们那里却变成了单一不变的了，他们用设计好的空洞的刻板形式去图解生活，制作了一套所有演员通用并遵守的言语和造型方式，使得真实成了虚假僵死的艺术，演员的演技变成了一套职业的模式，“这种新的程式更加损坏了人—演员的天性，使演员更加接近我们这行艺术中的虚假和不自然。剧场性的矫揉造作世世代代渗入演员的天性，而柔媚的外表华丽直到今天还在支配着大多数现代演员的趣味。”^[27]因此，为了改变表演创作中的矫揉造作，斯氏要求演员打破一切排练的既定模式，此时此刻地投入到创作中，把注意力放到对手身上，演员要在人物的规定情境中真实地生活起来。可以说，演员即兴的交流与适应能力、即兴的身体感知能力是形体行动方法创作角色中必须要具备的能力。

如何发挥演员表演中即兴的创作能力，寻找演员通往角色的桥梁呢？我们从托波尔科夫、凯德洛夫所记录的斯氏晚年的创作演出记录，以及克涅别尔的行动分析方法中发现了小品练习的创作方法。小品练习便是斯氏要求演员做到真实的交流与适应，做到真实有机地寻找角色自我感觉的有效载体。圣彼得堡国立戏剧学院教授菲尔金斯基认为，斯氏的形体行动方法归结为本质，就是小品练习的工作方法，演员以小品练习的形式，脱离台词，脱离作为剧本主要元素的形式。脱离这个形式只是开始，最终目的是经历、感受作家最初的、情感丰富的创作动机，这就是小品方法的方法论基础。

鲍里斯·布里否维奇·榕发表的《与斯坦尼斯拉夫斯基的会面》一文中，记载了斯氏晚年1933年至1938年期间的活动。这是斯氏理论体系教学创作方法形成最为重要的年份，榕参加了斯氏的排练，排练中导演、教学和理论有机地融合在一起，他认为斯氏在这一时期明显流露出“小品”性的概念和感受，这正是斯氏的导演和教学的方式。这种小品性恰恰是演员在导演的把控下即兴的创作能力。

1933年，斯氏排演歌剧《普斯科夫的姑娘》，他认真思考了奥尔加和地方行政长官的儿子米哈伊·图其的关系，为了让演员切身感受到规定情境，斯氏让演员做即兴小品练习。榕写道：“没有音乐，没有歌曲，甚至没有语言，演员们即兴创作‘第一次约会’的场景，做小品的目的是回忆，他们最初相爱是什么样的。”同样还有米哈伊的歌曲处理。斯氏提示：“你咕咕叫，像布谷鸟一样”，为了给这个歌曲赋予意义和方向，斯氏请求演员做以形体行动为支点的小品练习；同时让剧中的男女演员即兴地完成以《情人的约会》为题目的小品练习，在练习中不断地给演员提示，让演员产生此时此刻真实的反应。“瞬间的真实性，生活的完全的真实，真正的即兴性，简单说，就是小品性。‘其余的——都是废话’。接下来，榕引述了斯坦尼斯拉夫斯基非常重要的几句话，‘我们根据下意识寻找有机天性，决不允许提前给自己制定任何东西，一次也不允许，永远都不允许’。”^[28]

可以说形体行动方法的小品练习，要求演员必须具备即兴交流和适应能力，同时在练习中也不断地巩固和发展这种能力，以这种形式唤起演员一切真实的创作感受。对于在小品练习中的演员，必须要注意力高度的集中，由于小品练习充满了意外，练习是即兴开始的，因此像生活中一样，演员对于接下来发生的事情是未知的，你永远猜不到对手要做什么，等待你的必须是真实地判断你面前的一切行为和语言，演员必须要将全部的注意力全部聚焦到同台对手身上。如果他此时不能够真的做到思索、聆听和揣测，那么他的动作也就杂乱无章，演员在台上漫无目的，也就找不到他所要说的语汇。克涅别尔认为：“即兴台词的小品练习对剧本进行动作分析，这些小品练习好比一层层的台阶，它们渐渐引导演员创造性地掌握剧本的台词，也就是引导演员掌握作为舞台形象主要手段的作者语言。”^[29]可见，在形体行动方法中，斯氏通过小品练习的形式，依然不断地开掘演员创作的天性，通过这种即兴的、下意识的相互行动中的交流与适应，逐步做到演员与角色的有机融合与统一。