“形体行动方法”与“有机造型术”的异同
（一）从创作美学来看
形体行动方法是斯氏体系重要的方法论，它所反映的是斯氏现实主义再现美学观，强调客观精细地再现生活，塑造典型环境的典型人物，在米哈伊尔·契诃夫看来，如果斯氏所追求的是去除戏剧中的“剧场性”，把观众带入逼真的生活幻觉，那么梅耶荷德所追求的就是“将您从现实世界中呼唤出来，把您送进另一个完全不同的世界……”[2]
与再现生活不同，梅耶荷德强调“假定性的现实主义戏剧”，这便是我们戏剧的纲领性口号。梅耶荷德认为，艺术和生活是不可能也不应该是“逼真”的相似，“戏剧舞台不是一般的反映生活的镜子，而是放大镜”。梅耶荷德多次引用普希金的名言：“戏剧艺术就其本质来说，就是不同真的一样。”梅耶荷德从东方艺术中提取凝练和写意的创作特点，融入自己的创作理念。正如他的大弟子伊里因斯基在长篇回忆录《我的自述》中说：“梅耶荷德的主要功绩是在于，他回顾了中国和日本的民间戏剧的假定性传统，胸有成竹地把戏剧艺术引向它的假定性本质。据我所知，梅耶荷德是第一个运用假定性来解放舞台和创立新的戏剧艺术的戏剧导演。”[3]的确，正是因为挖掘了“假定性”的表现美学观，戏剧艺术的表演力越来越丰富。打破第四堵墙的限制，采用象征性写意布景，强化舞台调度对比，突破舞台时空局限，突出造型、节奏、身体的表现力，突出鲜明的“剧场性”，从而实现舞台是反映生活放大镜的美学思想。
（二）从创作主体来看
在斯氏的形体行动方法中，演员的工作是创作的中心，导演是演员的“助产士”，是演员的一面镜子，演员在导演的帮助下通过有意识的心理技术，完成“演员—创造者成为演员—形象的辩证的飞跃过程”[4]。
梅耶荷德认为，演员再体现的含义比演员体现剧中人物“别一性格”要更广泛些。梅耶荷德认为，在使得演员变成角色之前，先使演员本人发生变化，不让演员保持他原来的样子，“要知道一切都变成了另一种样子了：时间、空间、感情、动作、节奏、灯光、手、眼、腿、转移、语言、呼吸、联系、自身和舞台角度。舞台需要寓繁于简的表现力，‘使思维浓缩在语言’、姿势、语调之中：形象比喻的和谐。”[5]他的学生维列霍娃谈道：“梅耶荷德的方法并不否定演员，也不否定性格。……他创造了十分特殊的发展表演艺术的园地，而一个掌握了他的秘诀的演员绝不会提出使导演的剧院同演员的剧院相对立的根据，不会说在导演的剧院中演员是‘受压抑的’。”[6]在维列霍娃看来，梅耶荷德帮助演员寻找他们所忘记的形体造型思维的语言，这种“语言”用于表达性格、反映心理，在舞台空间中表现演员本人，这是他独创性的秘密。“他‘造就了’这样的演员，他有能力使一切舞台手段服从于自己。这是即兴表演的演员，他善于以自己的艺术创造角色，而不是等别人把角色写出来，念出每一个字眼。……这就是今天我们所以关注梅耶荷德的演员问题的原委。……我不厌其烦地重申：这不是因为他否定性格，只是因为他要把演员变成创造者。……梅耶荷德通过他的即兴表演的演员培养造就出一种在艺术中摆脱了盲从和从属地位的先驱演员。因此他的演员们都渐渐成为导演，而且往往是出色的导演。”[7]
（三）从创作材料来看
对于创造材料而言，斯氏和梅耶荷德都认为，演员的行动是戏剧艺术的基本表现手段，人的本质便是人的行为和动作，通过行动带动内外部的一切元素。所不同的是，梅耶荷德认为创作中让“整个身躯都参加到我们的每个动作中来”，这是梅耶荷德对演员的要求。由“整个”构成“每个”，是一种对动作的强化方式，一种风格化的、极大有别于斯氏生活化动作的表达方式，他对这个“材料”提出了以下几点要求：
首先，要求演员通过行动具备“空间造型”能力，演员必须把自己的身体材料锻炼好，使之在转瞬间便能完成从外部接受的任务，保障表演可以呈现出一种富有美感的“造型”。梅耶荷德说：“通过空间造型能力达到空间造型形式的创作，是表演艺术的一次全新定位，这就要求表演艺术的创作方法发展新的内容。”他强调“演员必须通晓自身的力学”，发展自身的空间的感觉，这种感觉主要是身体平衡的感觉，最基本的要领就是掌握身体平衡。
其次，要求演员身体的音乐修养，“要把对音乐有本能的爱好，变为自觉地引导自己作为一个音乐家”。音乐在梅耶荷德的戏剧中绝不仅仅是伴奏的身份，而是“演出中的时间的优秀组织者”。梅耶荷德非常重视表演过程的时间感和节奏感，他会从排演的整体创作出类似于交响乐总谱的演出形式，要求演员创作的每一个形象（舞台状态、人物形象、舞台调度、动作设计，等等）都要有其特殊的、带有典型意味的时间和节奏的相契合。
再次，要求演员身体具有“应激”即兴反应的能力。“自我约束和即兴表演——这是演员活动于舞台的两个主要条件。这二者的结合愈是复杂，演员的技术就愈是高超。”[8]“优秀演员和平庸演员的区别在于，他在星期日的表演和星期二的表演不同。”[9]在他的方法里，这种即兴过程被称为“应激性”的实现，“应激性”看似和斯氏的交流判断一致，但“交流判断”是关乎角色心理过程的术语，而“应激性”是针对演员而言，是“意向——实现——反应”的过程。
（四）从创作手法来看
在梅耶荷德看来，创作手法追求的人自身任何一种情感都可以找到一种准确的外部体现的动作。正如维列霍娃所言：“有机造型术不是全套对角色的特技装饰，不是给演员的动作提出什么形态造型。它的基础乃是这样一条原则：把握表现出来的和被表现的东西之间的联系。它是基于演员所追求的表现内容这一思想的。”[10]
为了找到这种联系，有机造型术把演员的能力概括为9种，分别是：精确、平衡、协调、效率、节奏、表现、反应、趣味、规范。这9种能力可以通过著名的小品练习《打耳光》解释清楚。《打耳光》是从梅耶荷德20世纪20年代使用的大约20个造型小品练习中保留下来的5个之一，练习由两个人共同完成，一套完整的动作为：
两人相隔一米左右距离，各自采取松弛站姿
由松弛站姿过渡到预备站姿
握手
回到松弛站姿
两人面对面跳踢踏舞
再次回到预备站姿
准备“打耳光”
“打耳光”
打过之后
图7 小品练习《打耳光》
这一套的综合练习变换很多节奏和要求，目的是要去通过练习寻找动作内在的情感、情绪，发现内在与外在的联系，从大动作、小局部、细节动作以及静止的状态中，演员有能力监察并掌控动作的进程和效果。
（五）从创作形象来看
斯氏通过形体行动方法的运用，达到体验派所要求的演员与角色的“合一”。有机造型术强调创作者与角色的分离。
正如苏联评论家弗拉基米尔·布洛克解释道：“演员应该这样来训练自己的材料——身体，使之能够迅速完成从外部（从演员、导演）接受的任务。这就说明，‘有机造型术’首先不是针对剧中人物的演员（像“形体行动方法”那样），而是针对作为创造者的演员的。‘有机造型术’能帮助演员迅速而有效地运用自己的‘心理形体器官’，借助于仔细制定的形体训练方法，梅耶荷德以使‘作为创造者的演员’（或是像他说的“演员—喉舌”）获得充分的创作冲动，去满怀感激地表现剧中人物，去进行艺术的独特创造。演员可以借助成功地找到富于表现力的动作，以及它们的准确节奏，获得和剧中人物同样的感情。但在这种情况下，还可以感受到创造着形象的演员本人在创作中的欢快情绪，以及他本人对剧中人物的态度。”[11]
（六）我们通过表1，再一次看形体行动方法与有机造型术的异同
表1 形体行动方法与有机造型术的对比
