形体行动方法让导演在“自我分析”中成为演员的“一面镜子”
焦菊隐在一篇《谈导演的矛盾》中曾谈道：“我的方法是，导演要体验演员——他此时此刻的心情如何？是什么东西在障碍着他？……导演要使演员感觉自如，让他无拘无束地怎样理解就怎样演。导演必然能从中找到适合于人物的东西，开始不会很多，不会很鲜明，导演要敏锐地抓住它，肯定它，慢慢地引导演员进入正确的创作轨道。”[20]焦先生所谈的体验，便是导演创作必须具备的一项重要的素质，在形体行动方法中发挥着重要的作用。
斯氏在《演员创造角色》一书的“钦差大臣：对剧本与角色的生活实感”一章中有一个重要的片断，更准确地说，是斯氏手稿中原来被删掉的几段文字：
阿尔卡其·尼古拉耶维奇（托尔佐夫）又走到幕后去。他在那儿待了好一会儿……最后，他慢慢地半开了门，犹豫不决地站在那里发呆。接着，他决定上餐室去。阿尔卡其·尼古拉耶维奇猛地把背转向奥西布，把肩膀凑到他跟前，好让奥西布给他脱下外套，并且说道：“诺，拿走！”接着，他把门关上，准备下去找店主人，但又惊慌起来，变得一声不吭，温文尔雅地走进房间，慢吞吞地把门随手关上……
“是—啊！”他又沉思地透过牙齿缝说了一句……现在我就来演第二场戏……他久久地想着什么事情，一动也不动，一边低声地说：“是—啊！我明—白—了！台阶就在那儿（他指了指右边的走廊，他刚从那里出来），我想到哪儿去呢？”他问自己。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇什么事也不做，只是微微地动着手指头，帮助自己思考。然而他身上却发生了某种变化。他显出无可奈何的样子：他的眼睛就像闯了祸的兔子那样……他久久地站在那里一动也不动，惘然若失，什么也不想。他的两眼凝视着一点，当神智清醒过来之后，他又用眼睛去感触整个房间，仿佛要寻找什么东西似的……
“是—啊！我明白了。”他若有所思地说：“我累了，觉得闷热，肚子里咕咕直响，感到恶心。除了桌子、放洗脸盆的凳子和床铺以外，什么也没有。如果处在赫列斯塔可夫的地位，我现在会做些什么呢？我会走到床边，然后躺下。我果真这样做了。我走过去，看见床单、被子、枕头等等都乱成一团。”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对这大为生气，把奥西布狠狠地骂了一顿，在这样做的时候他用的是自己的话语。[21]
从这一段我们能够看出，这是导演阿尔卡其·尼古拉耶维奇自我的分析，导演像演员一样进入创作人物的练习，然后唤起自己创作的内外部的一切感觉，这就是丹钦科所谈到的，“导演是演员的一面镜子。”这面镜子并不一直是理性地看到演员的表演，更重要的是能够深入演员的创作心理，去感同身受整个创作过程。导演不仅是镜子，还是精密的自我分析员，是分析自己机体的精密分析员。正是因为这种对自己的分析，导演能准确地抓住自己的内在心理逻辑，从而进一步指导和帮助演员。正如焦菊隐所言：“导演排戏时，还必须进入人物的体验。演员体验一个人物，而导演则要体验所有人物。一会儿体验这个人物，一会儿又要体验那个人物，还要随时能够‘跳’出来，冷静地从全局去考虑问题。导演是演员的镜子，如果不去体验人物，就不能胜任镜子的工作。”[22]
图5 《茶馆》剧照