坚持“体验艺术”为基础，创造角色的“精神生活”
谈到斯氏的“体验艺术”，我们不得不提到表演艺术中的两个流派：“表现派”和“体验派”。关于两者的争论，从戏剧产生的那一刻起便存在，也会随着戏剧艺术的不断发展而持续下去。我们来看看权威工具书《辞海》对两者的解释：
“表现派 戏剧表演艺术学派之一。十九世纪末，法国名演员科克兰在关于表演方法问题的论战中，主张表演艺术不是‘合一’而是‘表现’，认为演员‘在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动’。20世纪初，苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基在阐述自称为‘体验艺术’的表演理论时，将这一论点称为‘表现艺术’，后通称‘表现派’。”[42]
“体验派：戏剧表演的艺术学派之一。一般指表演艺术创造过程中强调情感重于理智的一种表演理论和方法。十九世纪意大利名演员萨尔维尼主张演员在表演时，应生活于角色的生活之中，每次演出都要感受角色的感情，被认为是这一表演派别的重要代表。二十世纪初期，苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基在阐述自己的表演体系时推崇萨尔维尼的表演，强调表演艺术必须以内部体验（感受同角色相类似的情感）为基础，将内部体验过程视为演员创作的主要步骤，并自称其表演理论为‘体验艺术学派’，后通称‘体验派’。”[43]
从中我们看出，两者的分歧主要是演员在创作角色的过程中，是否动情并以情感人。而造成这种分歧的原因是由表演艺术的本质所决定的。我们知道表演艺术的核心和本质是“三位一体”，演员是创作者、创作的材料和创作成品，这就是演员创作的矛盾。历史上的许多理论家、演员就演员和角色这一矛盾体的情感表现和传达方式做过很多探索。
最早论述演员和角色矛盾关系的人是18世纪法国启蒙运动思想家狄德罗。他在18世纪70年代撰写的关于演员表演艺术的文章《演员创作是非谈》，成为表现派理论的经典著作。狄德罗提出了著名的理论——“理想典范”[44]，主要观点是演员对剧作家的作品深入研究后，对人物内心生活和人物性格做最细致的揣摩，目的在于寻找人物性格和情感最准确和最有力的外部表现形式，从而形成角色创作的“理想典范”。谈及演员，狄德罗认为演员不应该是剧中人，他只是扮演剧中人，舞台上的情感也不过是表现角色的一种外在标志，演员在创作中应该保持绝对的冷静，要不动感情地去复现“理想典范”。另一位表现派的代表人物哥格兰的表演理论核心是“双重自我”，他认为：“演员就必须有一个双重人格。他的第一自我是扮演者，他的第二自我就是工具。第一自我构思，或者不如说按照剧作者的勾画想象出将要扮演的人（因为人物是剧作者的构思结果），不管他是答尔丢夫、哈姆雷特、阿诺尔弗或罗密欧，然后由他的第二自我来表现他想象中的人物，这种双重人格是演员的特征。”[45]哥格兰的这一主张成为表现派艺术重要的指导思想。
体验派艺术最早的代表人物是18世纪德国戏剧理论家莱辛。他的理论被后人称为“情感感受”。他认为演员的表演不仅应该对角色进行理解，还要对其创作感受进行理解，只有这样才可能激发观众的情感感受。欧文在《表演的艺术》一文中认为，演员创作应主动体验角色情感，他在文章中谈道：“如果一个演员把一个强有力的人物的感染力量和他对丰富的艺术手段的卓越运用结合起来，他就必然要比一个不动情感的演员更能抓住观众……”[46]体验派大师萨尔维尼在《演员的冲动与抑制》中阐明自己的观点，认为演员创作要勤于感受，批评哥格兰的表演创作理论，“虽说他是一位有修养、多才多艺的艺术家，我在欣赏他的表演后，却不止一次地深深感到，在他的全部异常精彩的表演之中，总像是缺少点什么似的；我想，这种很显然的缺点，是由于堪称世界上最熟练的艺术家之一的哥格兰，在有意识地轻视他自己，轻视他完全有能力将之提高到很好境界的艺术……总之，演员的特殊标志是感受的能力，至于其余的东西，则仅仅是一切艺术所共有的机械的一面。”[47]萨尔维尼的理论和实践给了斯坦尼斯拉夫斯基直接的影响，对于体系的形成起到了直接的作用。
斯坦尼斯拉夫斯基在前人的理论基础上，经过自己的思辨，客观深入地论述了“表现艺术”和“体验艺术”这两种不同创作风格的流派各自的本质和创作特征。他发表的《匠艺》《表现艺术》和《体验艺术》三篇文章对于今天而言有着重要的参考意义。
斯坦尼斯拉夫斯基认为匠艺的创作可以被归为一种风格流派，但因循守旧、毫无创造性的刻板方法被排斥在艺术范畴之外，因而将其称为“匠艺”。斯氏认为艺术创作是离不开体验的，而匠艺演员的创作，任何时候都没有对角色进行感受，他们不会体验，因而完全不可能把角色情感自然地体现出来，匠艺的演员只会用一整套一成不变的程式在舞台上图解角色的性格和情感。为了进一步指出匠艺的弊端，斯坦尼斯拉夫斯基就舞台演出中读词和发声、造型和形象的刻板法做了细致的总结，最终斯氏将这种刻板的表演归结为匠艺演员对剧场性错误的理解上。
程式不仅仅是匠艺派的表现手段，在表现艺术中同样被演员采用。这是斯坦尼斯拉夫斯基创造性的总结。但是斯氏却给了不同的解释。匠艺的程式出自一成不变的刻板法，而“表现艺术”的程式却是来自创作时体验到的情感。斯坦尼斯拉夫斯基认为表现艺术的目的在于“创造人的精神生活并通过舞台艺术形式将这种生活反映出来”。这就和刻板的“匠艺”表演划分了界线。斯氏认为：“事实上，在这一派演员们的真正体验及其自然体现的过程临近结束时，就需要去创造对舞台来说最好的艺术形式，以表明演员体验到的东西，亦即角色的内部形象和热情及其人的精神生活。从这个瞬间起，演员的工作仿佛从生活的方面转移到剧场和舞台程式的方面去了。”[48]斯氏认为，正是出于对剧场的独特认识，才使得“表现派”放弃了舞台演出中的体验，选择了理性的表演角色情感的外在形式。斯氏认为表现艺术流派的创作目的虽然是创造角色的精神生活，但最终却不能够实现这个目标，因为它所创造的情感不是“活生生的”，而是情感的外在形式，斯氏认为只有体验艺术才能够使演员“在舞台上创造活生生的人的精神生活，并通过舞台艺术形式反映这种生活”[49]。体验艺术所形成的观点是这一流派的美学观念所决定的，斯氏认为“体验艺术”流派把真实和生活的自然结合起来，同时把真实和美有机统一起来。他提出这样的公式：
体验艺术＝真实＋美
表现艺术＝真实＋程式化的美
匠 艺＝不真实＋程式化的美[50]
这组公式对比了三个流派不同的美学追求，指出了创造舞台生活的真实和美是“体验艺术”的终极目标，而创造“活生生的人的精神生活”正是这种美学思想的具体反映。因为“对于观众的活生生的机体来说，没有什么比演员本身活生生的情感更有感染力的了”。
要创造“活生生的人”，就必须让创造者付诸情感，现身说法，身体力行，用自己的身心创造角色，这是体验艺术亘古不变的道理。他不仅要求演员在第一次演出时要全身心地投入去体验角色，而且要求每一次的演出都要像第一次一样，体验整个舞台行动的过程。在斯氏看来，这正是斯坦尼斯拉夫斯基体系所培养的演员一生的追求。他这样谈演员舞台上的创作：“演员们是走进房间里，而不是登上舞台，像其他剧院里所做的那样；……没有什么特别练出来的嗓音，没有什么舞台腔，没有什么剧场性的激情，没有什么做戏的行为，没有什么完美的造型，没有什么使演员成为特殊人物的那一切，也没有什么使演员成为完全不是人的那一切。……演员的形体动作和内心动作都是有根据的，合乎逻辑与顺序的。演员们并没有由于哈哈大笑而留下剧场性的眼泪，并没有由于表现恐怖而去抓头发……演员们是通过合乎顺序的情感的全音阶，自然地达到这些状态的，而那些情感最终就导致眼泪、笑声和恐怖。换句话说，他们是体验情感本身，而不是像在其他剧院里那样，只去抄袭它的最终结果。这一回人们是走进房间里来了；演员不存在了。”[51]斯氏指出体系所追求的是“活生生的人的精神生活”，而这种精神生活恰恰是依据人的自然有机天性而产生的。斯氏认为，活生生的人或者角色，其精神生活是非常丰富和复杂的，包含着意识部分和无意识部分，而后者是最重要、最深邃、最诚挚的部分，是无论多么完善的技术都达不到的，只有人的天性才能完成。正是因为要求遵循人的天性，因此表现艺术中任何所谓的“表演”“做戏”“卖弄技巧”在天性面前都是无济于事的，不仅不能保证天性的正常存在，还可能相距甚远。斯氏谈道：“天性在创作中占有主要的位置，而它的创作是以演员情感的直觉为基础的，在我们的艺术中演员情感有着大可施展的广阔天地。情感的创作工作借助于人的精神生活的真正正常的体验及其自然体现的过程来完成。正因为如此，创作体验过程成了演员工作的基础，而我们这一派得出自己的名称：体验艺术。”[52]
正是遵循着创作天性的培养目标，斯氏踏上了独特的演剧艺术的道路。无论是从体系早期的表演元素阶段，还是中期的行动与贯串行动阶段，再到后期的形体行动方法的提出，如何更好地唤起演员创作中的情感体验，如何让演员更有机合理地走向角色、接近角色、创造角色，唤起自身的情感体验，斯氏在临终前一刻也没有停止对表演艺术真实体验的探索。对于体验艺术，斯氏前无古人地提出了创造性的观点。很多人质疑，斯氏晚年直接从动作入手，体系是否变成了行动的艺术，只谈行动而不要求体验。答案是否定的，体验角色就意味着正确地、合乎逻辑地、有顺序地经历人的行为的一切环节。体验角色就意味着保持思想和行动的有机性，体验不能脱离天性。斯氏通过巴甫洛夫的条件反射学说，更加证实了心理行动和形体行动的完整统一、不可分割，通过外在可见的、容易把握的形体动作入手，激发演员的内在情感创造，追求敏感与控制的融合，追求表现与体验的结合，追求情感与动作的统一，这就是斯氏所追求的“自然体验的现实主义”。可以说斯氏正是在这艰难曲折中逐步构架了斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系。同时斯氏体系也极为重视演员内部和外部的自我修养，因为只有良好的内外部修养才会为角色所必需的一切内心和形体上的创作做好准备。正是演员自我修养和演员创造角色有机的结合，才构成了“斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”演员培养训练的主体。回顾斯坦尼斯拉夫斯基体系的全部，我们可以看到，如果没有对“体验艺术”的追求，也就不会有庞大而包罗万象的斯坦尼斯拉夫斯基演剧艺术体系。演员的内外部自我修养也成为体验艺术坚实的依据，而演员创造角色的方式是通向这一艺术本质的有效途径。
【注释】
[1]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第一卷[M].史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1979：478.
[2]契诃夫.契诃夫小说选集[M].汝龙，译.北京：人民文学出版社，1978：312-313.
[3]王爱民，任何.俄国戏剧史概要[M].北京：中国戏剧出版社，1984：342.
[4]马尔科夫，楚西金.莫斯科艺术剧院[M].陈笃忱，译.北京：中国电影出版，1958：3.
[5]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集[M].郑雪来，汤茀之，姜丽，孙维善，译.北京：中国电影出版社，1981：453.
[6]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第六卷[M].郑雪来，姜丽，孙维善，译.北京：中国电影出版社，1986：239.
[7]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基未发表的创作札记[N].《苏维埃文化报》，1979-9-11.
[8]王爱民，任何.俄国戏剧史概要[M].北京：中国戏剧出版社，1984：201.
[9]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集[M].郑雪来，汤茀之，姜丽，孙维善，译.北京：中国电影出版社，1981：465.
[10]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第一卷[M].史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1979：62.
[11]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第一卷[M].史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1979：263.
[12]戴维·马加尔沙克.斯坦尼斯拉夫斯基传[M].李士钊，田君美，译.上海：上海译文出版社，1984：203.
[13]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第一卷[M].史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1979：261.
[14]同上.
[15]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集[M].郑雪来，汤茀之，姜丽，孙维善，译.北京：中国电影出版社，1981：261.
[16]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第一卷[M].史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1979：348.
[17]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第一卷[M].史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1979：352-353.
[18]格·尼·古里叶夫.斯坦尼斯拉夫斯基体系讲座[M].孙维善，张守慎，王爱民，译.北京：中国戏剧出版社，1957：47.
[19]戴维·马加尔沙克.斯坦尼斯拉夫斯基传[M].李士钊，田君美，译.上海：上海译文出版社，1984：355.
[20]戴维·马加尔沙克.斯坦尼斯拉夫斯基传[M].李士钊，田君美，译.上海：上海译文出版社，1984：445-446.
[21]格·尼·古里叶夫.斯坦尼斯拉夫斯基体系讲座[M].孙维善，张守慎，译.北京：中国戏剧出版社，1957：54.
[22]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第四卷[M].郑雪来，译.北京：中国电影出版社，1979：330.
[23]格·尼·古里叶夫.斯坦尼斯拉夫斯基体系讲座[M].孙维善，张守慎，译.北京：中国戏剧出版社，1957：135.
[24]格·尼·古里叶夫.斯坦尼斯拉夫斯基体系讲座[M].孙维善，张守慎，译.北京：中国戏剧出版社，1957：135-136.
[25]童道明，编选.梅耶荷德论集[C].上海：华东师范大学出版社，1994：39.
[26]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基未发表的创作札记[N].《苏维埃文化报》，1979-9-11.
[27]斯坦尼斯拉夫斯基.《海鸥》导演计划[M].黄鸣野，李庄潘，译.北京：中国电影出版社，1982：72-73.
[28]萨赫诺夫斯基.戏剧理论译文集第五辑——关于斯坦尼斯拉夫斯基[C].张跻处，译.北京：中国戏剧出版社，1958：72.
[29]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第二卷[M].林陵，史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1979：257.
[30]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第一卷[M].史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1983：250.
[31]马尔科夫，楚西金.莫斯科艺术剧院[M].陈笃忱，译.北京：中国电影出版社，1958：23.
[32]斯坦尼斯拉夫斯基.《海鸥》导演计划[M].黄鸣野，李庄藩，译.北京：中国电影出版社，1982：74.
[33]斯坦尼斯拉夫斯基.《海鸥》导演计划[M].黄鸣野，李庄藩，译.北京：中国电影出版社，1982：76.
[34]亚里士多德.诗学[M].罗念生，译.北京：人民文学出版社，1982：19.
[35]罗念生.论古希腊戏剧[M].北京：中国戏剧出版社，1985：180.
[36]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第五卷[M].郑雪来，汤茀之，姜丽，李邦媛，译.北京：中国电影出版社，1983：472.
[37]戴维·马加尔沙克.斯坦尼斯拉夫斯基传[M].李士钊，田君美，译.上海：上海译文出版社，1984：190.
[38]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集[M].郑雪来，汤茀之，姜丽，孙维善，译.北京：中国电影出版社，1981：431-432.
[39]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集[M].郑雪来，汤茀之，姜丽，孙维善，译.北京：中国电影出版社，1981：441.
[40]马尔科夫，楚西金.莫斯科艺术剧院[M].陈笃忱，译.北京：中国电影出版社，1958：6.
[41]马尔科夫，楚西金.莫斯科艺术剧院[M].陈笃忱，译.北京：中国电影出版社，1958：8.
[42]辞海：艺术分册[Z].上海：上海辞书出版社，1980：82.
[43]同上.
[44]《戏剧报》编加部，编.“演员的矛盾”讨论集[M].上海：上海文艺出版社，1963：203.
[45]《戏剧报》编辑部，编.“演员的矛盾”讨论集[M].上海：上海文艺出版社，1963：270.
[46]同上：263-264.
[47]《戏剧报》编辑部，编.“演员的矛盾”讨论集[M].上海：上海文艺出版社，1963：295-296.
[48]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集[M].郑雪来，汤茀之，姜丽，孙维善，译.北京：中国电影出版社，1981：508.
[49]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集[M].郑雪来，汤茀之，姜丽，孙维善，译.北京：中国电影出版社，1981：515.
[50]郑雪来.斯坦尼斯拉夫斯基体系论集[C].北京：中国戏剧出版社，1984：48.
[51]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集[M].郑雪来，汤茀之，姜丽，孙维善，译.北京：中国电影出版社，1981：525-526.
[52]同上：517.