形体行动方法让导演通过“诱饵”去逐步唤起演员的创作感觉

俄罗斯国家奖章获得者、莫斯科艺术学院导演系主任谢尔盖·热诺瓦奇在上海戏剧学院的导演大师班曾说：“在排练中如何才能正确启发演员的天性呢？我认为一开始尽量远离结果，不要考虑舞台调度，不要考虑形式，不要破坏演员对角色的认识。……不要急于让‘戏’的结果出现。”^[17]如果整个创作过程正确，你不要以为它可以马上‘活’起来，创作过程是一个逐渐的由‘死’到‘活’的过程。”热诺瓦奇是斯氏形体行动方法的倡导者，他所谈到的“活”，便是斯氏在形体行动方法的运用中通过“诱饵”诱发演员创作的全过程。

斯氏认为导演要学会如何保护演员的创作天性，如何一步步地诱发演员的创作欲望，让他行动起来，这是需要规律的。正如巴甫洛夫所说，“从最简单的情况开始，这是复杂现象方面的科学思维的基本要求”。人的活动最简单的便是动作，因此一开始斯氏强调不要给演员难以完成的任务，这样演员的天性会被吓退，“当一个演员想要做那些力所不逮的事情时，他便会陷入外表的、机械的和匠艺式的刻板法的泥沼里去，这种刻板法正是艺术上无能为力的结果。”^[18]那么，从简单的任务这个“诱饵”开始去激发演员的想象，因为那里包含着角色所需要的内外部的一切动机。例如，托波尔科夫谈到斯氏第一次对他进行的排练，斯氏不断地向他提出问题：“把您放在乞乞科夫的位置上，您会怎么样？”“假如这是您最感兴趣的事情，您会怎么做？”斯氏很微妙地启发着托波尔科夫，使他产生所需要的想象，绝不硬塞给他任何东西，当演员有了欲望，便开始在行动中去了解和回答这些问题。而后，当行动中出现了偏离角色或者虚假的表演后，斯氏马上进行制止，随后他通过小品练习中的“诱饵”，再次引导演员来到角色的轨道，例如，他为了让托波尔科夫留住对手，给他设计了非常多的行动练习，不断地改变着动作的任务，如“怎样躲在桌旁，使对手看不见你而你却能看见他？怎样使对手惊愕而停下脚步？”当演员逐步地找到了角色的感觉，把第一场戏按照任务执行过后，斯氏便要求演员通过讲述人物的行动故事“诱饵”，唤起演员人物的内心行动线，从而把握人物的内在逻辑。在《死魂灵》“在玛尼罗夫家里”这场戏中，凯德洛夫无法确定玛尼罗夫的行动线索，成了演员最大的难题，斯氏并没有直接回答凯德洛夫的问题，也没有强制他做任何事，只是布置了小品练习。他要求玛尼罗夫利用乞乞科夫的到来制造非常有趣的庄园照片，而乞乞科夫一方面要满足玛尼罗夫的要求；另一方面还要完成自己来买死魂灵这个任务，演员感到极大的兴趣，并找到了很多突出的滑稽的手法。托波尔科夫谈道：“最主要的是，我们感觉到了那可以依靠的基础，我们明白了抵触和斗争在什么地方，冲突在什么地方。……你们是否感觉到，他们的任务是多么的不同，他们彼此都是多么有碍于对方达到自己的目的！一方面，乞乞科夫是多么难以制服这位狂热的照相师，使他停止创造他那飘在云端的情意深长的‘照片’，把他拉回到地面上来；而另一方面，玛尼罗夫又是多么难以把这些突然跑出来的死魂灵容纳到自己那些‘照片’里去！”^[19]在这个小品练习中，双方一下子便抓到了“争夺主动权”这场行动的本质，演员在不断的欲望的驱使下，动作被赋予极大的热情，让这场看似平淡的戏做到了“紧张而激烈”的内在冲突，这正是斯氏通过“诱饵”来实现的。对于舞台调度的制定，斯氏也是通过“诱饵”来引导演员去行动，根据任务的性质和人物的行动逻辑来逐步地靠近最高任务。他反对给演员做示范，反对根据个人喜好调摆演员。舞台调度的形成是导演和演员在对剧本认识的加深、规定情境的深化，以及对最高任务的清晰认识和贯串行动的把握中不断巩固和形成的。

可见，导演用“诱饵”来引导演员逐步地靠近角色在形体行动方法中起到了非常重要的作用。这就要求导演要善于发现演员身上存在的不同的问题，并能够清晰明确地洞察演员表演中存在的任何问题，因势利导，因材施教，导演身上不应该有一把“钥匙”，而是应该有更多的“钥匙”去打开不同演员创作的心灵。