讲述人物的行动线，唤起内在创作欲求是方法的动因

北京人艺的老艺术家郑榕在焦菊隐诞辰100周年的研讨会上谈道：“焦先生在《龙须沟》总结中说：‘有了思想便产生意志、愿望，有了愿望，才产生行动。随着行动而来的是情感和更多的愿望，接着便产生新的行动，新的行动又引起更浓厚的新感情和新愿望。’这就从根本上改变了以往在排演中从感情出发、本末倒置的错误方法。这里没有提到‘心象’说，提到的却是斯坦尼晚年的‘形体动作方法’，当时‘形体动作方法’还没有传入中国。”^[20]郑榕提到的“愿望”，便是行动过程的欲求。

克涅别尔谈道：“在智慧的侦察过程中，对于演员来说作品的骨架就已经在开始生长血肉了。而在这种分析后，演员通常就能清清楚楚地明白他的人物在剧中做些什么，他的意向是什么，谁是他的敌人和谁是他的友人和他怎样对待其余的人物。”^[21]在智慧的侦察后，演员根据事实和事件划分的单位和任务，基本的矛盾冲突和总的行动意向是明了的，那么如何让这种意向在演员的心里生根和发芽，这就需要行动的侦察阶段。这一阶段是初步解决角色做什么到为什么的第一步，通过行动的侦察，寻找角色的动机，让角色的行动线在演员的内心逐渐地明确起来，进而从角色的内心激起演员创作的欲望，唤起角色的内心欲求。前面的章节我们谈到，动机是戏剧情境中的人物面临的一种刺激和推动力，促使主体心理的各种构成因素相互交织，凝结成具体的动机——内驱力，从而导致具体的行动。这里的动机是从戏剧情境的角度来谈的，是理性分析产生的，但是演员的创作不同于理性的分析，不能走过去案头分析的老路，怎样让演员从内心能够感受到文本中的“为什么”并逐渐转化为演员心中的“为什么”，从而唤起演员创作的行动的欲求，激发演员创作的主动性和创造性，让演员有冲动到舞台中去，行动的讲述便是一个有效的方法。

斯氏建议每一个在演出中担任角色的人，都要讲一讲自己的角色从头到尾通过整个剧本的线。他认为这是一种非常有益处的练习，这样可使演员的注意力不会集中于人物说什么，而是集中于人物做什么，他为了什么目的而进行某种行动，即集中于动作和动作的动机上面。演员要说出自己的行动线是不容易的，只有当所发生的事件的逻辑和顺序已经在他的意识之中形成，并且把握住人物内在的行为动机的时候，他才能够说出来一点，也正是因为演出的参加者每个人都要这样做，而其余的人又可以在一旁纠正、争辩和提示，所以在“行动的侦察”的过程中，全体演员便会再一次对剧本中的事实和事件材料产生清楚的理解。

在《钦差大臣》的手稿中，他写道：“尼古拉耶维奇又把注意力集中起来，开始按照记录的顺序，借助规定情境，逐一唤起形体动作的内在欲求，我一面看着记录，一面提醒他遗漏的地方。我觉得，他说的时候并没有中断自己的工作，个别零散的动作产生了大的段落，段落产生了合乎逻辑与顺序的动作的不断的线，这些动作都在力求向前，这种向前的意向产生了活动，活动产生了真正的内心生活。”文中的尼古拉耶维奇便是斯氏自己，他告诉自己的学生应该经常不断地讲述人物的行动线。他的学生质疑这是心理分析，他反驳道：“每一个心理活动都有很多形体的成分，因为行动是内心动作和外在动作的统一，通过讲述必然会唤起演员想象中的动作的画面，这些画面便可以促使内心这样做的情感和欲望，让演员建立人物的形体行动的逻辑。”

1978年，马惠田老师在中央戏剧学院为表演干部进修班排演《无辜的罪人》的时候，便让学生以第一人称分别讲述自己在事件中的行动故事。这种行动故事不是干巴巴地只讲人物行动的线索，它必须包含人物细微的心理活动和事件中的情节，等等。讲述时要求学生不能用文学性的语言来描绘，如“这时候我简直像热锅上的蚂蚁”“我心潮翻滚、热血沸腾”，等等，也不能把对方一招一式的具体设计说出来，如“他这时候看了我一眼”“他推了我一把”，等等，而是要仅仅抓住人物的思想逻辑和行为逻辑。他谈到讲行动的故事起到了很好的作用，开始学生会担心不让用剧本的台词会不会无话可说，或者会不会把注意力放到了组织语言上去，但是从学生们的反馈来看，不但没有无话可说，即兴的语言反而脱口而出，以至于非说不可。甚至以后有的同学没有做过这个阶段的，后面的工作进行不下去，还要回头再补讲行动的故事。

不难看出，行动的讲述使得演员在心中不断地调整自己内心的逻辑而符合角色的贯串动作线，用讲故事的方式唤起内心的行动前进的线，源源不断地驱动演员的欲求。丹钦科这样比喻这个创作瞬间：“为了使果树或作物长出来，就应该往地里撒种子，它一定要腐烂，而从腐烂了的种子那里应该长出未来的果树或者作物的根。”^[22]通过行动的讲述，演员唤起了一切内外部创作元素，加深了对剧本的理解，把握住了角色的内在心理逻辑和行为逻辑，从而唤起了上台的欲望，为后面的创作“果实”撒下了宝贵的“种子”。