从创作的作品来看，形体行动方法创造演员与角色的“合一”

“合一”，顾名思义，就是浑然一体、合二为一。“合一”是体验派所追求的创作目标，即“演员完完全全生活在他所扮演的人物之中”，在角色中有自己，也在自己中有角色，演员与角色水乳交融、合为一体。2011年，莫斯科艺术剧院第一次访华，带来了剧院的三个作品《樱桃园》《白卫军》《活下去，并且要记住》，引起了中国戏剧圈不小的震动，其中对于演员评价最多的便是“演员好像并不是在表演”。演员们自然、真实、毫无做作的表演，把“演员和角色”融合为一体，演员内心成长起来的角色的真实的力量，让每一个观众都难以忘记，这正是斯氏体验派演剧艺术的魅力。

为了解决“演员创作矛盾”，达到演员与角色的“合一”，形体行动方法首先便是要求演员创作的一切条件都要从自我出发，在自己的心中不断地寻找角色的种子。马加歇克在《史坦尼斯拉夫斯基体系解说》中记录着斯氏的一段谈话：“我们必须记住，无论一个演员真实或想象的经验是怎样，他永远是他自己。因此他在台上决不要把自己撇在脑后。如果他打算离开自己，摆脱自我，那他就挖掉了自己的立足之地，也就要遭到最大的不幸了。因为演员在台上忘记了自己的时候，他就失掉了他那种进入人物感情的能力，开始了过火的表演。所以，不管演员扮的是什么角色，一定要利用他本人的感情，永远如此，绝无例外。……要是违反了这个规律，那就等于杀害了演员在台上所扮演的人物，因为只有他自己活的灵魂才能给死的角色带来生气，如果不这样的话，就是从人物身上把这灵魂给剥夺了。”^[7]正如斯氏在排演《钦差大臣》中所说：“演员无论演什么，都应从自我出发，诚心诚意去动作，在扮演任何角色时，都应该以自己的名义，在作者提供的规定情境中去表演。你首先应从角色中感觉到自己，做到这一点就不难使角色在自己身上成长起来。”从自我出发，包含了三个方面的内容：①演员创作的具体的出发点，这个出发点离不开演员内部、外部的创作条件，是从“自我”走向“形象”的过程。②演员在规定情境中以自己的名义去行动，运用“假使”和想象为前提，这是自我出发的核心内容。③“既成为别人，又保持自我”，以行动唤起自身创作的内外部的自我感觉。

其二，光有了“自我出发”还不能成为角色，为了达到演员与角色的“合一”，演员需从自我出发后，通过寻找角色行动的逻辑和顺序，在内心产生未来形象的种子，逐步走向角色的性格化。瓦赫坦戈夫在一次演讲中说道：“大多数的情感，我们根据自己的生活经验都是熟悉的，只是这些情感在我们的内心并不是按着剧中人物所需要的次序和逻辑排列的，因此，演员的任务是从自己内心的各个角落唤起我们所需要的情感的痕迹，并按照所创造的角色的生活逻辑所要求的次序把它们排列起来。”^[8]

托波尔科夫记录了斯氏在《伪君子》中的排练，以此说明了如何通过形体行动的逻辑与顺序来寻找“由内到外”的形象的种子。托波尔科夫写道：“寻找外部性格化的要素也应当首先深入形象内心世界出发。如果演员有机地掌握了形象行为的逻辑线索，那他就比较容易找到特殊的外部性格特征。形象的内在‘种子’如果找对了，那它就一定会启发你找到形象的外部‘种子’。过早地考虑它，便会使演员倾向于模仿，妨碍他掌握生动的、有机的行为线索。”^[9]托波尔科夫谈到在扮演答尔丢夫时，设计了一整套性格特点：发音不清、改变嗓音、捋胡子，等等，但是斯氏都给予否定，认为这些过早的设计妨碍形象的自然发展，演员在熟练掌握行为线索时会无意发现外部特征，外部特征还会若隐若现，以不同的形式呈现。托波尔科夫谈到，有一次在审查完狄更斯的《匹克威克外传》的连排后，斯氏提出了意见，认为托波尔科夫所扮演的仆人沙姆伊尔·维勒动作举止干净利落，但是内心“种子”还没有成熟，但只有它（内心“种子”）才能使你的动作的一切动机统一起来。“您可以想想看。这很难一下子说出来……您可以试一试使自己的全部行为都服从这个唯一的目的——细心地照看匹克威克……从您现在所做的一切中间只采取符合于这个目的的东西，而把其余的毫不吝惜地抛掉，不管这些东西本身是多么好。这样，形象就会有了积极性和目的性。这是就内心方面来说。至于外部的‘种子’，既然您把他表现成这样的灵活敏捷，那么或许可以说是一个练武艺的，是一只猴子……首先要找到角色的树干，然后是主要的枝叶，然后是较小的树枝，然后是细枝和叶子，最后是叶子上的叶脉。”^[10]

综上所述，斯氏运用形体行动方法，让演员从自我出发，在规定情境中逐步寻找和培养角色的内外部感觉，通过不断地掌握角色行动的逻辑与顺序，进而不断地挖掘角色的“内在”的种子，最终做到演员与角色矛盾体的“合一”。形体行动方法解决了“演员创作矛盾”中演员和形象关系的问题。