“陌生化”与“间离”

“陌生化”与“间离”是“Verfremdung”的两种不同译法。最早引入布莱希特理论的黄佐临认为，在汉语里“Verfremdung”应翻译为“间离效果”“离情效果”，或者“陌生化效果”，并认为它是一种打破第四堵墙，“破除生活幻觉的技巧”^[13]。现代戏剧理论认为，首先，陌生化并不等同于间离，间离多指观演关系中破除第四堵墙，打破生活的幻觉，而陌生化包含更多的内容。

布莱希特说：“人不应该总是那副老样子；他不仅可以表现为现在的样子，而且可以表现为他将成为的样子。我们不应该把他作为出发点，而应该把他作为目标。这就是说，我们不应该简单地坐在他的位置上，而应该坐在他的对面，代表我们大家。因此，戏剧必须把它所表演的一切陌生化。”^[14]为了避免自然主义戏剧的逼真性使得观众完全被其同化，从而丧失了对之加以评价、想象的权利，布莱希特在中国戏曲的表演方法及其美学原则中找到了与之相对抗的武器，他反对把演员拉入镜框式舞台所营造的追求生活化的幻觉，高度赞扬了中国戏曲可以三面观看演员，演员的表演仿佛是被观察的雕塑品。布莱希特“禁止演员与人物‘融为一体’，建议他们每接一句台词之前都要暗想：‘我向观众转述我所扮演人物的回答……’发自内心的投入被制止，演员要保持距离：他‘仅仅’在表演，因为他要借助演技精确复制角色的清晰思路，而不是深陷人物情绪无法自拔，也不是贸然将观众带入某种心理状态的盲目体验中，这种心理状态只能通过演员的模仿来表达。对布莱希特来说，演员的参照系并非与演出场景无关的永恒内在性，而是观众的理解能力，这是一种集体方案，只有它才能证明作品合理”^[15]。

其次，从观众接受的角度来看，陌生化效果的目的，在于赋予观众以探讨的、批判的态度，来对待所表演的事件。“简言之，不能让观众陷于神志昏迷的状态，给观众一种幻觉，好像他们所看到的是一个自然的、没经过排练的事件。因此，观众陶醉于这样一种幻觉的癖好，必须用特定的艺术手段使之中立化。”^[16]

最后，在具体的剧场实践中，布莱希特认为戏剧艺术的一切姊妹艺术在这里的任务，已经不是为了创造一部“综合艺术品”，相反，他们应该同戏剧艺术一起，用不同的方法来完成共同的任务，它们相互之间的关系应该是彼此陌生化。为了制造陌生化布局，演出应当由“剧院的全班人马——演员、布景设计师、脸谱制造师、服装设计师、音乐师和舞蹈设计师共同来解释、创造和表现”。^[17]比如，场次拟定标题、使用“援引”性质的动作、采用第三人称以及过去式，或者将舞台提示朗读出来，等等；这一切的目的只有一个，就是再次唤醒不由自主陷入情感共鸣和情境幻觉中去的观众，让他们理清思考的头绪，恢复理性的判断。