从创作的关系来看：形体行动方法完成了从导演中心制到导演是演员创造角色的“助产士”，导演与演员共同...
早期的斯氏由于受到德国梅宁根剧团克隆涅克导演的影响，其风格采用岗哨式的导演特点，将演出的精美的外部现实主义看成是创造的首要和全部。1894年，他执导的《乌里叶尔·阿科斯塔》便是在这样的导演创作方法中完成的。在自传中他谈到这一时期导演和演员的关系时说道：“我开始模仿克隆涅克，到我自己也成为一名独裁导演的时候，许多俄罗斯导演又开始像我模仿克隆涅克似的模仿我了。那时出现了整个一代的独裁导演，但是，因为他们并没克隆涅克那样的才能，这种新型的导演只是成了舞台的管理人，他们对待演员就像对待舞台道具一样，演员们像小卒似地在他们的舞台上被搬来搬去。”[5]让我们再来看看当今的中国，情况何其相似：戏剧国际化的今天，我们越来越追求的是“新、奇、怪”的演出形式，从未有任何一个时期我们对艺术的“形式”如此渴望，演员不重要、内容不重要，能让观众记住才最重要。于是我们看到演出仿佛是速成的艺术加工品，五彩斑斓的舞台效果、先进的舞台设备、演员竭尽全力的表演，却掩饰不住表演的苍白和角色的空洞，似乎创作者们并不在意演员工作的方式方法，而更在意外部呈现的效果，因此演员创造角色犹如隔靴搔痒，不能很好地理解角色、走进角色、诠释角色，更谈不上人物的创造。当然这里面的原因是多方面的，但是导演如何帮助演员寻找和培养角色的自我感觉？导演如何启发演员有效地解决演员和角色的矛盾统一呢？
形体行动方法为我们做了很好的解答。斯氏在他漫长的导演生涯中经历了深刻的变化，他从一位献身于摹写式舞台的导演变为导演—指导者，其核心建立在演员的身上。他写道：“从前，一个导演在他自己的书房设计场面调度和登场人物的内在感情的性质。然后，他到排演场上告诉演员执行这些意图。演员很自然地希图模仿导演。但现在我参加排演的时候，我并不比演员准备得更多，我和他一起来研究他的工作的各个方面。导演必须像演员一样地以一种新鲜和明朗的心情来接近剧本，然后和演员一起进展。”[6]斯氏认为导演者必须像演员一样，以新鲜和清晰的头脑去接近剧本，并且同演员一同成长。斯氏认为，对于导演来说，最好的分析便是通过规定情境去认识，认识便意味着感受。在他看来，用一个事先准备好的解释安到演员头上，比帮助演员去寻找“角色中的自己和自己中的角色”简单得多。他力图避免一切过早或不成熟的概念，只有当演员感觉需要时才去做。在行动的过程中，导演通过一系列的“诱饵”，如执行简单的形体—心理任务、即兴的人物小品练习、讲述人物的行动线唤起演员内心的欲望、制定人 物的行动总谱等，帮助演员逐渐唤起所扮演人物的内在诱因，唤起演员自身由于那些行动导致的情绪和思想。正是形体行动方法的创造，让斯氏找到了新的导演和演员工作的基础，导演与演员共同创造，导演是演员的“助产士”，这便是新方法中导演和演员的关系。
形体行动方法是斯氏给予戏剧创作者重要的瑰宝，是现实主义创作者学习的宝库。作为从事戏剧创作的我们，要不断地研究和学习它，不断地挖掘和丰富它，不断地继承和完善它，只有扎实地站在前人的经验面前，才能不断地前行，创造属于我们这个时代的艺术作品。
【注释】
[1]斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色[M].郑雪来，译.北京：中国电影出版社，2006：293.
[2]斯坦尼斯拉夫斯基创作遗产讨论集[C].北京：中国电影出版社，1958：189.
[3]肯·戴奇沃迪.身心合一[M].邱温，译.北京：当代中国出版社，2010：7.
[4]林洪桐.表演创作手册[M].北京：中国电影出版社，2010：108.
[5]戴维·马加尔沙克.斯坦尼斯拉夫斯基传[M].李士钊，田君美，译.上海：上海译文出版社，1984：89.
[6]戴维·马加尔沙克.斯坦尼斯拉夫斯基传[M].李士钊、田君美，译.上海：上海译文出版社，1984：438.