二、心理的真实性

斯氏对现实主义创作方法的应用，还体现于他所探寻的心理现实主义，他所创造的形象是典型环境中的典型人物。对于心理现实主义美学原则的形成，斯氏并不是一帆风顺的，在斯氏早期的创作中他更注重的是外部的现实主义：为了创作伊凡雷帝而到角色曾经下榻的古老教堂过夜，为了体验某个角色而把自己关进潮湿黑暗的地下室与老鼠共处一室。极端的热衷于舞台角色的外部真实和创作中的琐碎细节让斯氏不自然地走向了自然主义的道路，这种浓烈的自然主义的创作倾向曾一度被梅耶荷德嘲笑为“爬行的现实主义”。在反复的探索中，斯氏总结道：“外在的、物质的真实最容易惹人注意，它一眼就能看到，一下子就能抓到，而我们也就把它看成是真正艺术的成就，幸运地发现，新事物对旧事物的胜利了。陷入了外表的现实主义之后，我们就沿着这条阻力最小的路线走下去了。”^[30]

为了确定心理现实主义的指导思想，斯氏没有停止他的追求，剧院“走着自己充满疑虑和不安的探索道路”，在带有实验性质的戏剧道路上，他亲自排演“不现实”的戏剧作品，探索着不同的戏剧之路。如排演安德烈耶夫的《人的一生》、请了英国导演戈登克雷排演《哈姆雷特》。因创作观念以及美学思想的不同，在斯坦尼斯拉夫斯基看来，艺术剧院的现实主义与程式化的演剧方法出现了矛盾，“‘离开现实主义，我们这些演员就会感到孤立无援，脚不踏地。’斯坦尼斯拉夫斯基总结了一下艺术剧院十年来的工作，肯定指出离开现实主义就谈不到真正的艺术，指出莫斯科艺术剧院是俄国戏剧的史迁普金路线的继承者，这些都不是偶然的。”^[31]

从困境寻求希望，真正扎根于生活，根植于人民的创作，回归到内在内心的现实主义创作是随着契诃夫和高尔基的一系列心理现实主义作品而出现的，这时的斯氏开始放弃外部现实主义而致力于内部现实主义的追求。可以说是契诃夫和他的剧作真正将斯坦尼斯拉夫斯基领入了心理现实主义的道路中。关于契诃夫对于斯氏的影响，在先前的第一节已经做了阐述，这里我们来看看，在《〈海鸥〉导演计划》中，斯氏是如何由外在的现实主义过渡到内心的现实主义，从中窥见一斑。斯氏在导演阐述中谈道：“导演任务就是使人物性格、他们的心理状态、他们的相互关系等在自己的内心复活起来，并揣摩每个人物的心理内容和全体人物的内在联系，以便所有人物的感情和相互关系（这些，剧作者已经在剧本里通过语言、声调变化、小动作、表情和行为等表现了出来）的外在表现，找到正当的理由。只有在这样的条件下，演出的现实主义的布景所提供的‘外在的’真实，才能从‘内在的’真实（即人物的感情经验的真实）中找到根据。”^[32]在《海鸥》第二幕，斯氏利用这样一些细节描述来说明宁娜和特利哥林的恋爱：“她转过头去看特利哥林，就低垂下眼睛，慢吞吞地走向左旁的椅子……特里波列夫走开后，宁娜脸上露出烦恼不安的样子，当特利哥林逐渐走近她的时候，她的脸色就随着逐渐开朗起来，她想走上去迎他，但又决不定。哑场……当她刚一开始讲话，就局促不安起来了……宁娜羞答答地、温柔地、恭敬地向特利哥林伸出手去，她感到非常难为情，然后满心欢喜地向阿尔卡金娜飞快跑去，又吻了她一次。”^[33]从这段中我们能够看出，斯坦尼斯拉夫斯基在设法使人物的外形和心理状态取得一致，特别注重人物的外形刻画和对人物在特殊时刻的内心刻画，通过细节动作的描述，逐渐揭示人物的内心。斯氏从《海鸥》的剧目开始，逐渐走上心理现实主义的创作之路，通过“活生生的生活”和“活生生的人”的创造，表现具有意义的生活、思想和人物性格，追求表现人的真实生活、人存在的精神、情感的现实性。