形体行动方法与质朴戏剧
（一）从创作主体来看
格洛托夫斯基用“圣洁的演员”来描绘演员的创作。他认为，演员虽然以自己的身体作为创作工具，但是如果只是限于表达动作本身，而不是作为一种能够承载精神活动的自由工具的载体，那么演员就与平常人没有什么区别。假若演员竟然还用矫揉造作的表演来愚昧大众，那简直就是对演剧艺术的侮辱。
因此，格洛托夫斯基要求培养“圣洁的演员”，“如果演员把自己安置在挑战的地位，公开向别人挑战，通过逾越性的行动、不敬神圣及荒谬的亵渎行为，抛弃他平日的假面具来揭示他自己，使观众有可能采取同样自我省识的过程。如果他不是展览他的躯体，而是消灭它、焚毁它，把它从各种阻力直到每一内心冲动下解放出来，他就不是出卖他的身体，而是贡献他的身体，他一再重复献身，他就更接近于圣洁。”[25]
可见，格洛托夫斯基把表演视为一种神圣的信仰，他在表述演员与艺术之间的关系时，他认为演员绝不会拥有永远“密封”的技术。因为演员在他每一次检查自己表演的每一个阶段，每一次挑战，每一次逾越，每一次突破障碍，他都会在高一级的水平上意外地遇到新的技术问题，因而他必须要学会借助于某些基本训练来克服这些新问题，这就要非常熟练的对他的动作、身体的造型、手势动作、面部表情等加以利用，但是“决定性的因素是演员的心灵省识的技术。他必须学会把他的角色当作是外科医生的手术刀，对他自己进行剖析”。格洛托夫斯基不追求斯氏体系体验派的表演，所谓的把角色“演活了”，也不像布莱希特那样要求演员间离角色，从而冷静客观的看待角色，他要求的是“把角色当作‘蹦床’，当成工具，用来研究隐藏在日常假象后面的东西——我们自身最内在的核心——以便把它呈现出来，把它揭示出来。”[26]
（二）从创作材料来看
1.演员自我意识的潜在挖掘
在格洛托夫斯基看来，作为创作材料的演员必须在他的内心深处怀着信心，把他的全部奉献出来，就好像一个人在恋爱中把自己献出来一样。自我的省视、催眠状态、逾越制约、形体训练本身——一个演员充分地、恭顺地、不加防备地献出了自己，所有这些就都可以实现。这种表演就达到了顶点，并产生了突出的形象。对自我意识不断深层次地挖掘，是要求演员对于角色进行自我的不断的剖析，用以研究隐藏在日常生活假象后面的、我们自身最内在的东西，并且毫无保留地将它揭示出来。
2.“形体—心理”一体化的身体材料
在格洛托夫斯基看来，通过演员的技术，通过活跃的机体，以求得更高的艺术动机，抛弃伪装，揭露真正的本质，为一体化提供了机会。肉体与精神的高度反应便是表演艺术创作的根本。“形体—心理”一体化排斥理性的分析，而主张让形体直接去做出反应。他主张演员艺术的提高，完全靠演员的功夫，不依靠别的东西，表演应包含着演员内心的根本的冲动。这种内心冲动是通过肉体来实现的，演员不一定去解说“内心活动”，而是用自己的身体器官来完成这个“内心活动”，因而他面临两种严峻选择：其一，他可以出卖或者侮辱他真正的、自己的化身；其二，他可以献出自己，尊重他真正的化身。演员心理和形体力量的结合，是从他的机体和本能的最底层出现的，才能迸发出一种“才华横溢”的生机。
（三）从创作手法来看
图10 格洛托夫斯基演员训练图
格洛托夫斯基谈到，他最主要的研究目标是：杜兰的节奏练习，戴尔萨特的外向性和内向性反应研究，斯坦尼斯拉夫斯基的形体行动方法，梅耶荷德的生物力学，特别激励他的是东方戏剧的技巧。“不过我们正在发展中的法则并不是从这些来源中引用来的技巧的混合体，我们既不想教给演员早已经定型的一套技巧，也不想给他们‘囊中秘诀’，我们要消除他的身体器官对他心理作用的阻力，其结果是从内心冲动到外部反应之间的时间推移中得到了自由，从而这内心冲动就已经成为了外部反应。冲动和反应是同时发生的：身体在逝去，在消灭；观众看到的只是一系列可以看到的冲动。”[27]
格洛托夫斯基的表演训练十分丰富，他的原则便是演员要很好地体现表演的原始仪式性，就必须刻苦地锻炼自己运用身体各部位的能力和声音技巧，其目的是能够随心所欲地表现自己的内心冲动，使内心冲动与外部反应完全一致，而排除身体器官的障碍。格氏的表演训练主要体现在以下几个方面。其一，培养演员的“心灵内省技术”；其二，确立演员的表演总谱，总谱由细节构成，是“授与受”的过程；其三，把精神和形体统一起来完成活动；其四，消除演员心理上的阻力和障碍。他为演员制定了大量的训练，如形体训练、造型训练、面部表情训练、发音训练。形体训练的内容有放松肌肉和脊柱训练、倒立训练、飞翔训练、跳跃和空翻训练、足部训练。在做这些练习时，他强调建立形象，特别注意以细节的准确为要旨，身体在训练的过程中不受任何的阻力，轻松、自由和自在，柔如黏土，硬如钢铁，同时也要表现出这些动作的冲动。造型训练主要包括行走、跳跃、着地、转动、站立、触摸、对立、意外等方面的训练。面部表情训练的核心是训练演员的面部反应，包括三种类型：其一，外向性面部反应；其二，内向性面部反应；其三，外向性与内向性相结合的反应。格洛托夫斯基认为，演员在导演的帮助下进行“形体设计”，特别是在家里进行了充分的准备练习，每个动作都要预先设计好，反复地进行排练。
（四）从创作形象来看
格洛托夫斯基认为，表演创作应该带来解放而不是禁锢。“不得不怎样”的表演与“想要怎样”的表演之间的差别在于，一个是内部冲动引领的原发性行为，一个是创作意识指导下的制约性行为。而后者是他要革新的地方。因此，他将演员创作的工作目标由“角色”改为了“总谱”。
他谈到什么是角色？事实上，它总是不外乎和某一人物有关的剧本原文，给演员打印好的原文。它也是对那个人物的特殊构想……在排演开始阶段，还会正常地引起联想，但在演出二十场后，什么联想也不会产生了，演出就变得纯粹的机械了。为了避免这种情况，格洛托夫斯基认为，演员应当像乐师一样需要一本演出总谱。乐师的总谱是由音符构成的，而演员的总谱是由人与人之间的“授与受”构成的。格洛托夫斯基认为“戏剧的核心就是对峙”[28]，他认为演员的总谱是由人与人的联系诸元素组成的：“这意味着构成一个总谱，它的音符就是接触的细微严肃，就是对外在世界的刺激因素所做的反应：这就是我们说的‘授与受’。”[29]
“总谱”和“角色”之间的区别在于：总谱虽然包含人物的既定、特定概念的联想，但更重要的是它包含角色与演员之间的交锋，且创作的重点在于后者。这表明，角色与演员之间变成了一组相互对照解析的关系，“总谱”的创作方式就这样把表演的注意力从对角色形式的构成方面、对示意动作及其表现力方面移开，集中到自我分析、自我解释的技术方面。由于“总谱”中每一个环节都结合了演员自身的经验和思想，这使其创造出来的形象更加具有演员的个人色彩。
（五）通过表4来看形体行动方法与质朴戏剧的异同
表4 形体行动方法与质朴戏剧对比
