从创作方法来看：体系的创作方法由“精神性”逐渐转为“身体性”，使得创作者运用“身体思维”，从有意...
“身体思维”源于美国心理学家肯·戴奇沃迪所研究的“身体阅读法”。他指出：“一个人的个性不仅可以从他的行为模式看出端倪，也能由观察身体形状及动作等生理层面的状态勾画出来……身体的每一个细胞在组织及功能上与其他任何一个细胞都有关联，身体就像一块线路板，每当我们打开肌肉神经系统的某些开关时，类似的故事和经验总会从不同身体的相同部位涌现出来……可以说，我就是我的身体，也正是我的身体造就了我的心灵。”[3]在旧式的体验派创作中，演员忽略了身体的创造，往往会用大量的信息来堵塞自己身体的感觉，斯氏发现了旧方法创作的弊端，积极尝试新的方法、新的途径来创造角色，通过形体行动方法这种“身体思维”的创造手段，拆开阻挡演员心理生活与身体生活这堵无形的墙。在《钦差大臣》一文中，托尔左夫谈道：“到台上去吧，到台上去吧！……你不知道全部，就从你知道的最简单的动作开始……当你不明白时，你要运用你的身体，想办法弄清规定情境，让自己一点点去相信……不要强迫你的身体去做不相信的事情。”从这些斯氏对学生所说的话中，我们能够感受到，斯氏在晚年让演员以自己身体的感受为出发点，投入到规定情境之中，这种新的方法、新的途径正是运用人的身体思维来创造角色，演员的分析和体现、心理活动和形体活动从一开始便在行动的过程中融合在了一起。
正是基于这样的认识，20世纪不同国家的导演都逐渐在戏剧创作中更加注重对演员身体性的挖掘，以身体带动演员全部情感的创作。如，20世纪法国著名导演阿尔托提出了“身体就是剧场”，宣告“不应该继续依赖剧本，把它视为权威和神圣的；至关重要的是要结束戏剧对剧本的依附关系，恢复一种介乎于姿势和思维之间的独特语言的概念”[4]。英国导演彼得·布鲁克提出“动作取代言语”“空的空间”观念，注重演员的形体训练，使得动作赋予张力和表现力，等等；这些导演的训练殊途同归，旨在帮助演员建立身心的连接、身心的合一，以达到婴儿般的身心状态，用不断强化的身体训练，打破只用脑子指令的习惯，把理智分析的大脑移交给身体，更多跟随身体的指令，来挖掘演员未知的能量储备和身体潜能。