戏剧艺术的实质——行动
作为起源于酒神祭祀活动的戏剧，“行动”一词早在公元前四五世纪就被古希腊人提及，亚里士多德在他的《诗学》中提出：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言……模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采取叙述法……”[1]此后，欧洲的许多戏剧理论家对于行动也表达了相同的观点，黑格尔曾经说过：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是行动，人的最深刻方面只有通过行动才能见诸现实。”贝克在谈到戏剧要素时说：“‘动作是激起观众感情最迅速的手段’，而且，‘以动作为中心的戏剧，是雅俗共赏的’”[2]。别林斯基更为明确地指出，“戏剧性不在于对话，而在于对话者彼此的生动的动作”[3]。历史大浪淘沙，无数的事实证明，戏剧中的行动和冲突规律，已经成为亘古不灭的戏剧真理。
但是这一规律，还主要局限于作为一剧之本的编剧理论与技巧在实践中的不断运用和发展，对于在戏剧艺术中占中心地位的表演艺术，却长久以来没有引起足够的重视和作用，表演艺术依然被看作是“神秘的天赋”和“上帝的灵感”相结合的产物。直到斯坦尼斯拉夫斯基在追寻创作的本质中，结合自身的创作逐步放弃了反观内省的创作方法，开始意识到行动在所有元素中的位置，通过行动的作用诱发演员创作自我感觉诸元素，并最终将行动提升到创作的首位，成为演员创造形象、激发情感、获得体验的主要手段。“在舞台上需要动作。动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。”[4]可以说，自从斯氏提出了行动的学说，它指引着演员能够按照戏剧的本质来正确地行表演创作，为演员创造角色提供了科学、正确的方法。在谈到舞台行动之前，我们首先要弄清楚“行动”和“动作”的区别和含义。
（一）“行动”与“动作”的区别
其一，英文“action”，是根据西方戏剧美学术语翻译过来的，在我国有两种译法：“行动”和“动作”。该词最早见于亚里士多德的《诗学》。在这部著作中，两者的含义是不同的。该书第六章解释悲剧的定义时，认为“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，模仿的方式是借人物的动作来表达，而不是采取叙事法”。这里所说的“行动”，指的是戏剧的模仿对象，即戏剧作品的内容。亚里士多德把悲剧中发生的主要事件称为“praxis”，原出自动词“prattein”，指行一件事的“行”，意思是所行的事。而“动作”一词，全文共出现五次，原文中“kinesis”，意思是“动”，指身体的动作，即模仿的方式和手段，正如罗念生所言：“身体的动作是用来表达行动、情感等的。”[5]
其二，从现代行为心理学的角度来看，“动作（act）”指人全身或者身体一部分的活动，它们的共同特点是必须通过随意肌来实现。所以心跳、胃肠蠕动不算动作，而做一次深呼吸就算一个动作。动作不仅仅指“举手投足”这些明显的肢体活动，言语也是一种重要的动作，它们必须通过支配喉部和手部的随意肌才能完成，同时另一种动作虽然有目的，却是自动化的，不需要意志控制，比如呼吸，当你潜水需要屏气时，你要用意志来控制，但在平时，你并不需要时时提醒自己要呼吸。“行动（Move）”，奥地利的行动学家路德维希·冯·米塞斯在他的著作《人的行动：关于经济学的论文》中认为：“人的行动是有目的的行为。换言之，行动是能够付诸实施而转化成某种效能的意志，它针对某些目的或目标，是自我对外刺激和环境条件所做的有意义的反应，是一个人面对决定其生活的宇宙所做的有意识的调整。”[6]米塞斯认为理解“行动”时，伴随着三个非常重要的论点：第一，一定的行动必须和一定的场景匹配，如一名观众在电影院里一言不发是正常的、合乎秩序的观影行动，如果他作为犯罪嫌疑人在预审室里一言不发，则是抗拒审讯的行动。行动必须和场景配合才有实质的研究意义。第二，行动的本质是反馈的连续。反馈最初是个生物学概念，指一个系统中能影响该系统连续活动与生产效率的反应。而在行动领域，反馈指先前行为的结果来调整后续行为的现象，这是“行动”区别于“动作”的本质。运动员投入比赛，除了要做出跑、跳、投等动作外，还要观察比赛过程、对手状态，调整后面的动作。教师在讲台上讲课，不仅自己在说话和写板书，还要观察学生的反应，及时调整动作。第三，一个“动作”的完成，在时空中必须是连贯的，而一个“行动”的完成，时空可以连续，也可以不连续。例如我们跳舞、唱歌、喝水这些具体的动作，完成是具体的、连续的，而某人到法院起诉另外一个人，这个诉讼行动，从递诉状，到开庭，再到审判、上诉、复审……整个诉讼行动可能为期数月，甚至数年，在时间上是断裂的，这就造成了行动的理解比动作的理解周期更长、更难。
其三，从表导演领域来看，“舞台行动”和“舞台动作”在很多地方出现的基本含义相同。当年斯坦尼斯拉夫斯基体系引入中国，中国电影出版社将其著作中的“действий”一词译为“动作”，而后中国戏剧出版社经过校订，凡具有形体和心理活动的含义，都译为“行动”。现代学者在表述“舞台动作”时，偏向一个具体的行动环节或一个纯外部身体的动作；而表述“舞台行动”时，指一个完整的、有意志的、有目的的、包含着心理成分的动作过程。因此，斯氏晚年所提出的从动作入手建立完整的身体、心理逻辑的过程的方法，本书一律译为“形体行动方法”。关于引用部分，根据原书中的内容，未做修改。
（二）舞台行动的含义
行动是戏剧艺术的基本表现手段。演员的表演艺术是演剧艺术的核心，表演艺术的本质就是舞台行动。舞台行动作为一种表现手段，它源于生活，但不等同于生活中的行动。舞台行动既包含了形体活动，一般称之为外部动作；同时也包含了非形体的活动，一般称之为内心活动。戏剧家贝克把行动分为外部和内部两大类，进而分为五种：纯粹外部动作、性格化动作、帮助剧情发展说明的动作、内心动作、静止动作。苏联戏剧家查哈瓦在谈到舞台行动时指出：“行动——这乃由意志产生的、有一定的目的性、属于人类行为的活动。行动有两个基本的特征：（一）由意志产生；（二）有一定的目的。动作的目的永远是要改变动作的对象，或者如此或者如彼地改造它。”[7]
从查哈瓦的舞台行动的定义中，我们来看舞台行动的三个组成部分，即一个完整的行动所包含的做什么（任务）、为什么（目的）、怎么做（适应）。
首先，“做什么”——行动的实质。这是由角色的意志所产生的，受意志支配。正如《俄狄浦斯王》，当城邦陷入瘟疫蔓延的危难之中，俄狄浦斯派人去神庙求问神示，得到神示后，他毅然决定追查杀死先王的凶手。在追查的过程中，一步步接近可怕的真相，虽然自己陷于凶险，但追查的意志毫不动摇，最后当真相尽显，证明自己在无意中犯下弑父娶母的罪行，他毫不犹豫，自己刺瞎双目并自我流放。俄狄浦斯一系列的行动过程，源于角色内心的坚定的意志力量。可以说，正是由于舞台行动具有意志性，由意志产生，受意志支配，使得舞台行动才从根本上同舞台情感区分开来，成为演员创作获得体验、激发情感、表现人物的重要手段，正所谓“动作是情感的捕获器”和“媒介物”。
其次，“为什么”——行动的动机。查哈瓦所谈到的有一定目的的行动，这种目的即角色这样做的动机，它是行动的源头。它在角色的个性和特殊的情境中产生，正如谭霈生所言：“在戏剧中，动机与人格、个性是密不可分的。简括地说，在戏剧中，行动的动机是个性、人格在特定情境中凝结而成的。”[8]因此，谈到行动的“为什么”，必须和角色身份、性格、职业乃至具体的情境相结合，为行动找到内在的依据。在教学中，学生曾观察过一个停车收费站的女人，无论是指挥车辆还是收费的时候，她的左手总是蜷曲着放到胸前。学生起初在模拟时，从外部入手，并不理解这个“不太合常理”的动作的含义，也就是人物这样做的目的。在反复的揣摩和观察后，意识到这是她的职业习惯造成的，这样可以让她的左臂保持最小限度的活动，在长时间的工作中节省体力。当明确找到角色为什么而做时，动作也就有了生命。在表导演创作中，角色的“为什么”要转化为演员内心真实燃烧的欲望，从而激发演员的行动欲求。如何让演员从内心真正意识到为什么，不断挖掘角色的内部动机，从“为什么”到“怎么做”，是不同导演在解决“演员—角色”这对矛盾的创作手法的关键。
最后，“怎么做”——行动的方式。这是在演员与同台对手的相互行动中产生的。正如罗锦鳞在《导演基础课》中所言：“做什么、为什么，作家在一度创作中已经写入剧本，演员需要分析和挖掘它，而‘怎么做’恰恰是演员自己的功课，需要演员自己着重对角色进行分析、想象和创作，同对手的碰撞中产生。”怎么做是角色性格化行为方式的具体体现，更是演员能够鲜活地创造人物形象的关键。恩格斯说：“一个人的性格不仅表现在做什么，而且表现在他怎样做。”演员创造中最直接接触到角色性格的课题就是行动的方式，演员被称为行动的大师，正是因为演员所具备的思维是行动的形象思维，在角色做什么和为什么做的指引下，根据同台者的交流与适应，形成角色的怎么做。动作的组织和选择依据角色的性格逻辑和行为目的而来，怎么做是演员创造角色具有鲜活性格化的关键。
（三）舞台行动的特性
1.直观性与非直观性的统一
舞台行动的直观性是指任何一个舞台行动的过程，都是具体的、真实的、可视的呈现在观众面前。演员通过组织具体的舞台行动，将角色的职业身份、穿衣戴帽、言谈举止、坐姿立相、性格特征直观和鲜活地呈现给观众，观众通过观看整个舞台行动的过程，从而和演出形成情感的共鸣。所谓非直观性是指任何的行动都是外部、内部的统一，外部行动是可以看见的具体的形体动作，而内部行动就是角色内在的心理活动，它是角色外部活动的依据。角色的心理活动是隐秘的、不易察觉的，通过人物外部行动揭示出来，行动便成为揭示人物思想情感的有力手段，角色的所思、所想、所感和所悟通过舞台行动的过程呈现在观众面前。“正如古里叶夫所说：‘舞台行动’只有当它能够在某种外部表现中实现的时候，它才能够存在。所以说，舞台行动是看得见的‘外部动作’和看不见的‘内心生活’的统一。”[9]
2.真实性和假定性的统一
舞台行动的真实性是指舞台行动要像生活中一样丰富多彩，动作应该如生活中那样真实和具体，无论是“吃、喝、读、写”都要认真去完成，同时这种真实还要真正地作用于对手，随时检查行动的效果，在对手的反馈中建立起真实的交流和适应，在这种相互行动中不断地推动人物心理向前发展。而舞台行动的假定性是指在假定情境中，行动起到意象化的效果。例如，中国戏曲是以追求神似来反映生活真实的，而神似是演员通过充满想象的虚拟表演来实现的。演员在想象中进行拟形创造，运用虚拟动作调动观众联想，形成特定的戏剧情境，创造出独特的舞台形象。越剧《梁山伯与祝英台》中的《十八相送》，舞台上无一实物，仅通过舞台调度和虚拟手法相结合，便在有限的舞台上表现了十八里相送的画卷，舞台的时间、空间，随着演员的唱、白与虚拟动作而不断“显现”与转移，这些都是舞台行动具有假定性的表现。
3.制约性和连贯性的统一
舞台行动的制约性是指任何的舞台行动一方面受到演出时间和空间的制约，是在有限的时间和空间内完成舞台行动的过程；另一方面，从内容来看，舞台行动受到规定情境的制约，任何舞台行动都是在规定情境制约下的行动，是对规定情境具体化、深入化的体现和补充。舞台行动的连贯性是指从演出开始，行动便是“内—外—内”不断向前发展的过程，前一个舞台动作的因，是后一个舞台动作的果，人物行动因与果的不断向前转化，推动着戏剧情境的向前发展。演员在舞台上或在幕间，不间断地完成人物行动发展的逻辑链条，人物的内心行为逻辑是因果相承、贯穿统一的，进而创造出不间断的人物形象的生活，直到演出结束。