从行为逻辑出发，寻找语言的动作性是方法的保证

斯氏在方法中非常重视演员的台词问题。他认为，语言是人最为高级、最为多变、最为丰富的动作表达方式，言语之所以使他感兴趣，是因为影响对手最完善的手段，是演员表现力中最为丰富的因素。对于斯氏来说，不存在动作以外的表现力，“动作——真实的、有效的、恰当的动作，是创作中最主要的东西，因而也是言语中最主要的东西！”^[29]

托波尔科夫在《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》谈到了这样一次排练情景：《盗用公款者》的排练第一次给斯氏看连排，斯氏对于演员的台词关注得很少，每次没有等托波尔科夫开口，斯氏便制止了他，让他不要去注意和工作毫不相干的琐事。托波尔科夫请求斯氏让自己念一段台词，认为自己说不定会成功，斯氏肯定地回答“什么也不会成功，因为您还没有准备好”，托波尔科夫反驳自己是下过功夫的，但是斯氏却说：“您的功夫下的不是地方。您的全部行为并不能使您进入您所要演的戏。因此，用不着那些虚假的腔调去塞满自己的耳朵，那些腔调听习惯了，以后会很难扭过来。您不必想着那些字句、语调，它们会自然出来的，您倒要好好想想自己的行为。……台词和语调应该是您思想和行为的结果，而您，照我看，却忽略了实际生活中绝不可以忽略的一切，只打开了出纳的窗口，便在那里等着对手的尾白，准备自己的语调。殊不知，您既违反了人的行为的最简单的规律，那么语调又该从哪里产生呢？它又怎么生动、有机呢？”

于是演员开始重新组织起动作，如数钞票、核对票据、画对勾，等等，托波尔科夫有时会认为这些工作会白白浪费时间，但是当他经过了不断地练习人物的行为逻辑后，再念出台词，却是很有情感，很真实，并且能够引起良好的反应。而当托波尔科夫想把什么东西巩固下来或确切地重复出来时，便一点都不会成功。“一句话，在这里我感觉不到我从前扮演角色时所习惯了的那种明确性；以前，一切都是明确的：朗诵剧本，对台词，规定场面调度，确定角色的总的语调，想出各种特殊的语调和巧妙的动作——总之，就是一步一步地积累起各种各样确知容易为观众所接受的‘法宝’；而现在却没有这种明确性。……只是过了许多年以后，我才清楚地了解到斯坦尼斯拉夫斯基的全部工作体系的惊人的严整性。”^[30]

托波尔科夫所说的“观众看不到的东西”，便是斯氏强调的人物的内在心理—形体的逻辑性、思想性和动作性。在形体行动方法的小品练习中，斯氏反对先背下台词再排演的方法，那样语言便成了“舌尖上的肌肉”。斯氏建议演员用自己的话来完成角色的语言，然后随着练习的反复和规定情境的深入，再逐步过渡到角色的台词。这种途径在斯氏看来可以避免机械地死记和背诵话语，当身体的生活已经准备就绪，转向作者的台词这一工作变成了演员迫切的需求，他现在的话语是为了实现他所拟定的有机动作的逻辑，这就为变成作者的话语创造了最好的条件，演员便可以用这些话语作为影响对手的手段。

同时斯氏非常强调语言的潜台词和内心独白，它们都是人物在规定情境中的内心的活动，前者作用于对手而存在；后者是接受客观刺激时的感受、判断、决定的思考过程，两者共同构成角色的精神生活。角色的语言要创造内心视像的影片，当语言可以“最大限度地准确地把所制定的线索、动作、细节整个总谱传达给对手”时，才会产生形体动作和言语动作逐渐融汇的过程。