斯氏体系发展的第一阶段——创作自我感觉诸元素阶段
1905年前后，一方面随着俄国革命的失败，社会风气的颓废和萎靡，创作掉进脱离生活的泥沼；另一方面契诃夫的逝世让莫斯科艺术剧院出现创作上的思想危机。斯氏在他的日记中谈道：“我一步步地检查过去，于是越来越清楚地意识到：我最初创造这些角色时所赋予它们的内在内容，和久而久之这些角色在蜕化过程中所形成的外部形式，彼此间有着很大的距离，如霄壤之隔。先前，一切都从美丽动人的内心的真实出发，如今，这种内心的真实只剩下一个残破的外壳，只剩下琐屑和残渣，这些东西只是由于各种与真正的艺术毫无共同之点的偶然的原因而附着于心灵和身体上的。”[16]1905年，斯氏到芬兰度假，回想多年的创作，他给自己提出问题：有没有能够造成“创作自我感觉”的技术和方法？怎样让这种状态不是偶然的，而是能够随着演员自己的意志，听从吩咐创造出来？“即使不能一下子掌握它，那么，难道不可以从一个部分一个部分着手，即用各个元素慢慢来构成它吗？假如必要的话，就一个元素，一个元素单独地来锻炼，有系统地通过一系列的练习来锻炼好了！”[17]斯氏借助冯德的构造派心理学即元素心理学的术语，思索和回忆自己的创作经历和经验，分析研究表演创作心理复合体内的各种神秘的心理元素，以及这些元素的构成方式和规律，创造和发展了他的表演元素学说。
他认为，第一是“肌肉松弛”，有了它，演员的整体器官才能服从演员意志的支配，便可以自由地运用自己的身体，把心灵所感觉的东西表达出来。第二是“注意力集中”，注意力集中有助于肌肉松弛；反过来，肌肉松弛又有助于演员把注意力放到舞台所发生的事情上，达到“包括身体、智慧、意志、情感、记忆和想象”即“整个精神和形体天性的完全集中”于“剧中人物的心灵所发生的事情上去”。第三是“想象”，只有在想象的帮助下，演员才能“把虚幻的虚构变成舞台真实”，如何激发想象，斯氏给体系找到了绝妙的钥匙，那便是“有魔力的假使”，这种“有魔力的假使”使作者提供的情境有了生命，变成实在的生活，这个情境成为演员创作中最重要的元素——“规定情境”，只有在规定情境下，演员才能找到与现实相连的想象的源泉，规定情境下组织舞台行动，使剧本的内容成为演员实实在在的生活。而后他谈到“真实感与信念”，这是整个戏剧创作真正开始的前提和基础，情绪记忆是能使演员获得真实感和信念的真正内在动力和源泉，感觉的真实来自演员的体验，情绪记忆就是这种真实体验的积累和储藏。演员自己的真实感需要让对手感觉到真实才是真正的真实，把自己的真情实感传递给对手使其接受，双方相互的你来我往构成了舞台的“交流与适应”，这些元素合在一起构成了舞台创作的自我感觉，这种创作自我感觉在情绪记忆的帮助下产生创作的情感体验。
表演元素学说的提出，是斯氏对于表演艺术的贡献，他把表演带进了科学的殿堂，具有了一定科学研究的意义。从此表演创作告别了被看作神秘莫测和仅仅需要灵感的过程，逐步在心理学的牵引下前进。但是由于斯氏早期受到内省心理学的影响，这一阶段他的研究方法偏向主观唯心主义，采用的是反观内省的方法，也就是自我观察的方法，用自己的意志观察自己的意志，观察自己的精神体验，以捕获角色的情感。这一阶段创作中的主要角色归功于情感，斯氏认为情绪情感并不是按照演员自己的愿望招之即来，挥之即去，它像胆怯的鸟儿一样躲藏在演员“心灵秘密的角落里”，演员只有像猎人那样用“诱饵”把它从茂密的丛林里诱骗出来，才能捉住它。斯氏所发现的这些元素“肌肉松弛”“注意力集中”“有魔力的假使”“规定情境”“想象”“真实感与信念”，每一个都可以作为诱饵来诱骗胆小的情绪从演员“心灵隐秘深处飞出来”，他认为这些诱饵是心理工作的主要手段，“掌握一个个元素，就是掌握一个个心理技术”。这一阶段斯氏尤为强调情绪记忆，他认为通过情绪记忆建立情感逻辑，所有的创作元素在情绪记忆的帮助下共同唤起演员创作的情感体验。由于受到心理学家里波影响，斯氏把舞台交流看作是身体静态的放光与收光的过程，主张用“眼睛无形的触角”去琢磨别人的心灵，自我交流则让大脑和靠近心脏的太阳神经丛发生联系，这些极度的静止的心理精神体验忽略了创作过程中人行为的本质，以及相互行动的过程。而心理体验的过程忽视了表演者的行为，忽略了演员创造中的意志与情感的连接。
古里叶夫在《斯坦尼斯拉夫斯基体系讲座》中谈道：“斯坦尼斯拉夫斯基还是把创作过程主要地看作是下意识的过程。这一过程的基本动力是‘直觉’，而且这个直觉还被唯心地解释为对真理的下意识的直接理解。创作的自觉性只表现在应该激发直觉的所谓‘意志支配’里。如果意志激发不起直觉，那就说明这个人没有创作才能。”[18]1我们不能否认，作为具有创造性的演员，需要天赋和直觉，但是作为科学的导表演创作体系，直觉又是玄妙莫测的，直觉是看不见摸不着的，抽象又难以理解，那么如何把看不见的转化为看得见的，如何更有利地把握住表演创作的实质，让演员有据可依，斯氏开始了下一阶段的探索。