案头分析方法阶段
斯坦尼斯拉夫斯基的一生致力于舞台艺术的改革，案头分析方法创立的目的，便是同19世纪俄国流行的创作方法进行决裂。19世纪的俄国戏剧，用的是这样一种上演剧本的方法：剧本先在演员面前朗读一通，然后将抄好的角色台词分发给演员，接着指定日期按笔记对台词。对台词时，演出参加者有时互相提出若干解释作者意图的问题，但在大多数场合下，由于时间不够，演员们只好自己去钻研作品。斯坦尼斯拉夫斯基在说明类似的舞台工作方法时写道：“第一次排演时，演员们照本读词，提词默不作声，导演坐在舞台前缘调摆演员：‘我在这儿该做什么？’一个演员问。‘您坐在沙发上，’导演回答。‘可我做点什么？’另一个问。‘你要激动起来，挥着手，走来走去，……”[2]就这样导演把第一幕、第二幕的位置调好了，到下一次排演，演员们被命令用全幅声调来表演，指定日期进行化妆、服装和布景的总排演，最后演出。
斯氏指出这种排演方法不会揭示出剧本和角色的内在实质，只会使得演员走向匠艺式的表演之路，成为剧作家和观众之间的普通中介人。因此，案头分析方法的创立，是对舞台创作方法的全面改革。
（一）案头分析法的初期——导演总谱下的从外部进入角色
1891年2月8日，斯氏第一次独立执导了他的作品《教育的果实》，从此斯氏正式开启了导演的创作之路。在斯氏和丹钦科早期的创作中，他们改变了过去普遍存在的低估导演在集体创作中岗哨式的作用，使得导演重新成为演出的领导者、作品思想内涵的解释者。斯氏在这一时期广泛地运用制定演出的导演总谱的手法，这种总谱可以揭示剧本的内在思想实质，并且在导演开始同演员一起工作以前很久，就已经预定出剧本的外部舞台体现形式。在案头分析剧本阶段，建立起对作者思想意图的共同理解，对戏剧中的主要人物进行性格分析，让演员们熟悉导演的排戏计划和未来演出的场面调度，同时创作前，演员们还要听取剧作家关于创作背景的报告，搜集诸多人物创作辅助的材料。
在长时间研究剧本并为创作角色积累内在材料后，就开始了舞台体现的过程。斯氏采用了从外部特征进入角色的方法，在导演《教育的果实》时，他称之为“接近演员灵魂的一种门径”[3]，这种门径是由外部到内部，由肉体到灵魂，由体现到经验，由形式到内容。需要指出的是，这里的从外部创作同斯氏晚年的从外部进入角色不同，这里更多的是让演员模仿，完成导演的指定意图。晚年的斯氏谈道：“我更多的是从外部来理解真实，但我所寻求的这种外部的真实却也帮助我设计出了正确而有趣的场面调度，从而推动我走向真实；真实刺激了情感，情感又唤起了创作直觉。”[4]外部帮助了演员找到了自然、真实的表演调子，使他们同其他剧院的演员明显不同。
可以说，斯氏推行的初步的案头工作分析法，取得了巨大的进步，完成了创作意图的统一。但是，那时的他受到梅宁根剧团克隆涅克导演的影响，采用的导演专制的创作手法，并把希望过多地寄托在演出的外在方面，尤其是对场面调度和群众场面的安排上，从导演《乌里叶尔·阿科斯塔》中可见一斑。“带有梅宁根式巨大群众场面的《阿科斯塔》的演出，博得了盛誉，引起了莫斯科全城的注意。人们开始谈论我们的演出，我们开始驰名了，而且仿佛取得了群众场面演出的专利权。”[5]斯氏欣赏克隆涅克自觉的纪律、丰富的想象，这时的演员往往屈服于他所擅长的巧妙的舞台技法，从而忽略了演员本身的创作天性，对于有才能的演员来说，这是一种障碍。在《我的艺术生活》中，斯氏批判地评价了自己最初导演工作时的经验，“导演能做很多事情，但绝不是包办一切”，他强调这种采用预先构成导演总谱的手法，演员从一开始被提供现成的外部形象和角色的内心设计，这种处理剧本的方法推动了演员去表演形象和情感，直接去描绘创作的结果本身，演员这时会失去创作的主动性、独立性，变成了专制导演意志的简单的执行者。“外在的、物质的真实最容易惹人注意，它一眼就能看到，一下子就能抓到，而我们也就把它看成是真正艺术的成就，幸运地发现，新事物对旧事物的胜利了。陷入了外表的现实主义之后，我们就沿着这条阻力最小的路线走下去了。”[6]斯氏在探索导演和演员的创作道路中，走向了下一个阶段。
（二）案头分析法的后期——《智慧的痛苦》，形体行动方法的萌芽（1916—1920）
1913年，斯氏在一篇笔记中指出，如果早先他的创作是从外部走向内部，那么从“体系”诞生，他则是从内部走向外部，从体验走向体现。这一阶段以《智慧的痛苦》为代表的创作方法的形成，宣告了斯坦尼斯拉夫斯基在舞台工作方法领域的中间阶段。同时，形体行动方法在这一阶段也在悄然萌芽。
案头分析法在这一阶段的典型特征是：演员在纯心理技术基础上的再体现。斯坦尼斯拉夫斯基规划出了演员逐渐进入形象的漫长途径，他把研究的注意力集中于创作过程所必须的条件上，这个过程不是从形式到内容，而是从深刻掌握角色的内容到它在舞台形象中的自然体现。斯坦尼斯拉夫斯基制定了全面的剧本分析、角色分析、研究剧情发展的具体历史环境及深入剧中人物的内心世界的手法，同时他还认为像创作迷恋、意志任务、“情感种子”、“内心”调子、激情记忆等这样一些心理因素，是演员体验的主要刺激物。
斯氏把演员的创作划分为四个时期：认识、体验、体现和影响。在每个时期的内部，斯氏制定出演员向角色接近的一系列循序渐进的过程。
在认识阶段：斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在创作之初就能正确地判断出剧作中的客观事实和舞台事件，并致力于认识这些事实、事件的发生和发展的原因。演员借助创作想象，使得剧本的事实和事件的枯燥记录由于自己的态度而生动起来，找到自己与角色心灵相通的元素，用想象使得自己从旁观者的立场转移到剧中所发生事件的积极参与者的立场，使得自己置身于各种规定情境之中。
在体验阶段：斯氏把演员心理产生“想望”的瞬间，看作进入体验阶段的分界线，想望由任务产生，正确地找到引人入胜的任务，是创作最好的刺激物。为了找寻创作任务，斯氏在这个时期把剧本划分为许多细小的单位，并在每一个单位寻找“我要做什么”这一意志任务的问题。为了正确执行意志任务，演员要精准地分析剧本的规定情境，正确评价剧本的事实和事件、剧中的人物关系以及角色的行动贯穿线，这些是他的创作集中于演出的总的思想意图，这样伴随着角色的一系列任务，“想望”和“意向”激起动作的“欲求”，也就是可以被引人入胜的创作任务所巩固的意志的冲动，便构成了体验发展的道路。
在体现阶段：从体验过渡到体现，并不是能够轻松完成的，演员要把想象中所创造的一切，有机地、合理地在与对手的相互影响中进行。斯氏要求演员不要去强制天性，谨慎地建立起与同台对手活生生的交流，当已经把舞台生活上建立起的舞台自我感觉巩固住后，才可以过渡到角色的台词上来，他指出，演员的内心创作越有内容，声音越优美，吐词越清楚。
在影响阶段：在这一阶段无论是手稿还是最后的著作，斯氏都没有探讨，但可以推断，斯氏曾打算阐述在实现创作的时刻，演员和观众之间复杂而微妙的相互影响的过程。
需要强调的是，斯坦尼斯拉夫斯基界定的演员创作的认识阶段和体验阶段，角色所有的创作过程都是在纯粹想象中的领域完成的，创作者的身体并没有实际参与到创作中来，演员们和导演在一起的主要工作以案头谈话的形式进行，在这些谈话中弄清剧作家的思想意图、剧本发展的内在线索、剧中人物的性格特征、人物的性情、习惯、相互关系，等等，在幻想中把角色的生活都体验过了之后才进入体现阶段。在第一章中我们分析过，这是因为处于斯氏体系发展的第一阶段，正是斯氏受到了内省心理学的影响，夸大了心理因素在创作中的作用，在此指导思想下所建立的纯心理基础的案头分析方法。
但是在以《智慧的痛苦》的材料为基础的创作方法中，依然可以看到形体行动方法的影子，蕴含了通过掌握角色的形体行动逻辑来掌握角色内心生活手段的萌芽。在体验阶段，斯氏意识到，激发欲求的“想望”并非时刻受制于我们的意志，因此，为了不对演员的创作天性进行强制，斯氏建议在初期选取最易于做到的形体和初步的心理任务。例如，在分析恰茨基拜访法穆索夫的一场戏，斯氏指出了对恰茨基必不可少的一系列形体任务：经过走廊、敲门、抓住把手、打开门、进去，等等。同样，解释第一幕里索菲亚和法穆索夫的一场戏时，他为索菲亚拟定了一系列的形体任务：掩饰内心的激动，以外表的镇定使父亲感到为难，以自己的温顺解除伪装。可以说，演员忠实执行形体和初步的心理任务，会让演员感到所作所为的真实，而真实又会激发信念。建立形体和初步心理任务的线，按照斯氏的说法，就是创造了角色的总谱。但是也应该看到，他在晚年赋予“形体动作”这一概念的意义，要比这一例子所包含的形体任务深刻得多。