形体行动方法的争议
（一）案头工作的争议
在形体行动方法的争议中，有人认为按照方法，演员应该从零开始，上台后甚至不告诉剧本便可创作形体动作线。答案是否定的。在开头我们谈到，斯氏并没有废除案头工作，只是改变了案头工作的性质，大大缩短案头工作的时间。在案头工作中，导演带领演员要对剧本的事实、事件进行初步的估计和分析，初步寻找角色的贯串动作线，只是对于演员来说剧本的内容是大致了解，而非理性地加以分析，更不是死记硬背台词，在行动的过程中不断加深对剧本的认识和对角色的理解，在行动和分析中不断地交替进行，对于剧本和角色的认知要长在演员的身上。
（二）情感体验的争议
在形体行动方法的争议中，有人认为方法是庸俗的唯物主义，他们抓住斯氏曾说过“现在你们不要去想，而是去动作”，便认定形体行动方法不需要思想，是机械的条件反射，甚至让演员不谈思想、不谈情感、不谈体验，把动作黏附到形象中去。答案是否定的。正如米哈依·尼古拉耶维奇·凯德洛夫所言：“研究角色动作逻辑结构的形体方面，就是探寻演员创作过程的牢固的物质基础，就是摸索创造角色和演出的新途径。”[33]斯氏所说的“现在你们不要去想，而是去动作”，是指开始保护演员的创作天性而不强加复杂的任务，让演员获得宝贵的创作中的真实。在第一章第四节中，我们论述过斯氏毕生的创作目标是如何通过有意识的心理技术，可以激发演员创作中活的灵感的源泉，让演员获得真实、宝贵的情感体验。在逐渐的探索和发现中，他看到了形体行动所包含的心理行动，以及形体行动和言语行动的统一。在心理学和现代科学的帮助下，斯氏认为形体行动和内部自我感觉有着密切的联系，形体行动方法也正是创造形体与心理紧密结合的训练方法，通过简单、逻辑的形体动作，去激发演员内心真实的情感体验，做到内外一致，完整统一。因此，在形体行动方法中，我们要避免两种倾向，其一是认为方法就是一切，对于斯氏体系之前的理论全盘地否定。斯氏的形体行动方法是建立在体验艺术与体现艺术之上，通过形体行动的方法达到体验与体现的有机融合。其二是形体行动方法的庸俗。方法不是机械的形体动作，形体行动方法中的“行动”，是有目的、有动机的内外统一的“心理—形体行动”。
（三）形体行动方法定义的争议
米哈依·尼古拉耶维奇·凯德洛夫强调，斯氏晚年对于形体行动方法的定义并不十分满意，原因就是这个定义并不能包含方法所发现的全部内容。例如，在排演中会把“言语行动”也视为形体行动，他认为言语行动属于人物的心理行动的一种，但由于担心过分地强调心理、内在的方面会导致演员表演形象、表演情感和心理，忽略行动的本质，所以称为“形体行动方法”。凯德洛夫谈到，尽管这个名称并不十分完美，但是却可以让人通过名称直接抓住方法的本质，方法的指导思想便是形体行动和心理行动的统一。
在我国，由于“动作”和“行动”的翻译问题，方法出现了两种名称——“形体动作方法”和“形体行动方法”。郑榕老师在一篇文章中谈道：“1956年，苏联专家库里涅夫来北京人艺办学习班，教我们形体动作方法，排演高尔基的《耶戈尔·布雷乔夫和其他的人们》。他在黑板上写下一个公式：动作＝愿望＋目的。他说：‘要从估计剧本的事件开始，寻找人的精神生活中的若干谜底。’于是之提问：‘动作方法和人物性格有什么关系？’焦先生回答：‘动作应该译作行动。’”
行动包含着人物的意志、愿望、目的、心理活动，等等，正如斯氏所言，“形体行动”是情感的纽扣，它永远是对内心任务的解答，它一定是有目的的，而且是按照人物的逻辑在发展的。因此，用“形体行动方法”替代“形体动作方法”更为合适。
（四）“形体行动方法”和“动作分析法”的争议
“形体行动方法”是斯氏在晚年提出的，斯氏一直在寻找“新方法”“新途径”的合适的名称，他强调，对于“形体行动方法”一词，形体行动本身不能独立存在，必须包含行动背后的动机。当斯氏逝世以后，他的学生米哈依·尼古拉耶维奇·凯德洛夫按照斯氏的方法完成了《伪君子》一剧，使“形体行动方法”一词得以延续。而当今的一些俄罗斯的戏剧导演和教师对于“形体行动方法”一词仍存在争议，认为这一名称的背后是简化了斯氏的方法，让一些人误认为不需要内心、不需要体验、不需要感情，只需要执行简单的形体动作便可完成塑造形象的目的。
“行动分析法”是斯氏的学生克涅别尔在《在动作中分析剧本和角色》中所提出的创作方法的名称。1935年，莫斯科歌剧院邀请斯坦尼斯拉夫斯基导演《伪君子》一剧，并招收了新的学员，斯氏邀请克涅别尔作为他的助手和台词课老师。克涅别尔领会了斯氏晚年分析剧本和角色的最终思想，以及排练方法的最终思想，并将这些方法收录在自己的著作中。行动分析方法并不能完全概括“形体行动方法”的内容。笔者认为行动分析方法倾向和侧重于方法的前期，即通过“行动分析”完成演员和角色的初次见面，在行动中分析剧本、分析事实和事件，以及在行动中培养和寻找角色创作的内外部的自我感觉。
【注释】
[1]斯坦尼斯拉夫斯基创作遗产讨论集[C].北京：中国电影出版社，1958：189.
[2]斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色[M].郑雪来，译.北京：中国电影出版社，2006：4.
[3]戴维·马加尔沙克.斯坦尼斯拉夫斯基传[M].李士钊，田君美，译.上海：上海译文出版社，1984：100.
[4]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第一卷[M].史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1979：161.
[5]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第一卷[M].史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1979：178.
[6]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第一卷[M].史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1979：250.
[7]斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色[M].郑雪来，译.北京：中国电影出版社，2006：27.
[8]斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色[M].郑雪来，译.北京：中国电影出版社，2006：28.
[9]同上.
[10]斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色[M].郑雪来，译.北京：中国电影出版社，2006：268.
[11]斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色[M].郑雪来，译.北京：中国电影出版社，2006：270-271.
[12]斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色[M].郑雪来，译.北京：中国电影出版社，2006：285.
[13]斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色[M].郑雪来，译.北京：中国电影出版社，2006：280.
[14]斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色[M].郑雪来，译.北京：中国电影出版社，2006：301-303.
[15]斯坦尼斯拉夫斯基创作遗产讨论集[C].北京：中国电影出版社，1958：49，50.
[16]玛·克尼别尔，等.在动作中分析剧本和角色[M].马华，等，译.北京：中国戏剧出版社，1957：31.
[17]玛·克尼别尔，等.在动作中分析剧本和角色[M].马华，等，译.北京：中国戏剧出版社，1957：38.
[18]斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色[M].郑雪来，译.北京：中国电影出版社，2006：56.
[19]斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色[M].郑雪来，译.北京：中国电影出版社，2006：85.
[20]郑榕.郑榕戏剧表演创作谈[M].北京：中国戏剧出版社，2019：125.
[21]玛·克尼别尔，等.在动作中分析剧本和角色[M].马华，等，译.北京：中国戏剧出版社，1957：45.
[22]斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色[M].郑雪来，译.北京：中国电影出版社，2006：86.
[23]托波尔科夫.斯坦尼斯拉夫斯基在排演中[M].文骏，译.北京：中国电影出版社，1981：158.
[24]郑雪来.斯坦尼斯拉夫斯基体系论集[C].北京：中国戏剧出版社，1984：173.
[25]托波尔科夫.斯坦尼斯拉夫斯基在排演中[M].文骏，译.北京：中国电影出版社，1981：159.
[26]格·尼·古里叶夫.导演学基础[M].张守慎，译.北京：中国戏剧出版社，1960：59.
[27]林敏，编译.中央戏剧学院表演干部训练班鲍格·库里涅夫同志表演课讲课记录：一〇八[I].蒋瑞，记录整理.张君川，校正//鲍·格·库里涅夫在表训班讲课记录：下.中央戏剧学院.
[28]玛·克尼别尔，等.在动作中分析剧本和角色[M].马华，等，译.北京：中国戏剧出版社，1957：59.
[29]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第三卷[M].郑雪来，译.北京：中国电影出版社，1979：101.
[30]托波尔科夫.斯坦尼斯拉夫斯基在排演中[M].文骏，译.北京：中国戏剧出版社，1981：39.
[31]斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色[M].郑雪来，译.北京：中国电影出版社，2006：273.
[32]维尼阿民·菲尔金斯基.专业术语背后隐藏着什么——“小品方法”的起源[J].伏伟峰，译.戏剧（中央戏剧学院学报），2011（1）：27.
[33]斯坦尼斯拉夫斯基创作遗产讨论集[C].北京：中国电影出版社，1958：190.