形体行动方法与陌生化效果
（一）从创作主体来看
法国当代思想界先锋人物、哲学家罗兰·巴特曾对布莱希特的演员有过一段评价：
在《政治与社会论集》中，布莱希特提供了一份解读训练：他在我们面前解读一份纳粹讲话，并且提出确切解读这类文字应当遵循哪些规则。
由此，布莱希特加入了训练提供者、“调试者”行列；这些人提供的并非规章条例，而是调试好的达到目标的方法。……而布莱希特传授的准则，目的则是恢复文字的真相，并非指形而上（或语文学）的真相，而是它的历史真相。一个法西斯国家政府公文的真相：真相—行为，是制造出的真相，非判定出的真相。
训练内容是扩充骗人的文字，在句子之间插入批判性补语，拆穿每句话的骗局。“理直气壮地为牺牲精神而骄傲”，赫斯一开始就打着“德国”旗号夸夸其谈；布莱希特则轻柔地补充道：“有产者的慷慨令人骄傲，他们牺牲了一点儿无产者献给他们的东西……”，如此等等。每句话都添入补充成分，句子因此被扭转：批评并非删减，亦非缩写，而是扩充。
为了制造真正有效的补充成分，布莱希特嘱咐要轻柔地重复文字与练习。最初批评是偷偷形成的。被解读的是自为的（pour soi）文本，而非自在的（en soi）文本；低语声是与我有关的声音：自省（有时为情色的）之声，清晰可闻，解读的初始之声。重复练习（多见解读文字）意味着逐渐释放“补充成分”；因而俳句以重复来弥补至简的形式。短诗如回声般吟诵三遍，这种习俗已成常规定则，故而补充成分的幅度（“回声的长度”）被称作“迥响”；通过重复而不断释放的连接部分被称作 outsouri。[18]
从这个例子我们能够看出，演员在原作的基础上添加创作者想说的话，致使原作中的含义发生改变。布莱希特要求演员首先要具备哲学思辨的能力，这是实现他戏剧构想的前提。其次，演员要具有独立的创作意识，并享有充分的主权，演员要善于发现并表现出自己与剧作者所提供的认识之间的区别，有时甚至通过彻底改变剧作意愿的方式，添加作者并没有明确提供的性格的可能性。在布莱希特看来，真正的现实主义并不是抛开创作者主观意愿的客观性，客观精细地再现生活。真实来源于“思辨”，现实中的真实已经被认识，艺术若想全面地反映现实，首先要“认清”现实。因此，布莱希特要求演员发掘台词没有说明的态度，附加到人物身上一种评判，获得由演员态度与人物的动机相碰撞之后而产生的矛盾感，让观众观看的过程中感到惊讶，以便引导他们对照、修正生活的现实。
（二）从创作材料来看
让我们通过《大胆妈妈和她的孩子们》这部布莱希特的代表作，看看作为创作材料的演员处理情感和行为的方式。剧中的母亲，既要心疼自己的孩子，又要作为商贩，热爱战争，为了凸显这种矛盾，在演员的表演中既要看到“大胆妈妈”对孩子们真诚的疼爱，也要看到对战争热烈的追随。因此，大胆妈妈会对自己的“疼爱”做出评价；演员会对“大胆妈妈”做出评价。这种体验之后的批判，以及体验与批判之间的交替使用，就是布莱希特“陌生化效果”的魅力所在。“认同作用和去认同作用的相互深化和冲撞是演出时的要件。”[19]布莱希特认为，这必然牵扯到两个互相对立的手法——表现和体验，它们共同展现在演员的工作中，从这两个互相矛盾的手法的对抗、张力中，演员才能获得真正的效果。
首先，我们看到布莱希特并不绝对禁止体验参与表演，只不过“在某特别动作所保留的感情，已经是在排练中经过思考、体验和规定好的结果，而在演出中作为形成的形象表现出来”。这种情感和理智的调控，是布莱希特演员的创作特点，布莱希特改变了剧场情感的性质，要求对体验式情感进行间离，即演员要站在人物的对面审视他的情感和动机，同时布莱希特要求演员在自己和角色之间放置一层批判性的关系，演员不需要像以前那样全然接受剧作家创造的人物世界，而应当找到对剧作家所创造人物世界的惊讶之处。这种“惊讶”不只是构成演员和剧本的关系，还构成了演员和角色的关系，因此演员必须创造两个人物：一个来自作家，另一个来自自我，舞台双重形象在充满矛盾中统一在演员身上。
（三）从创作手法来看
台湾学者蓝剑虹指出，布莱希特颠覆了传统戏剧中模仿的手段，他所提倡的是一种带有批判性质的模仿，或者称为“批判性模仿”。在模仿中添加批判，使得被模仿对象由简单、同质转换为立体、异质的构成，这就意味着从单向的视角引领辩证的视角。这种具体的做法分为两种：其一，“不是—而是”，演员应当在一切重要的地方不但表现他正在做着的事情，而且要表现出让人感觉他没做的事情。譬如他不说“我原谅你”，而说“你欠我的，要还”。演员要表演出“但是”后面的东西，要让观众看出他的抉择，他的表演让人推测出其他的可能，例如，他走向舞台左前方，而不走向舞台后右方，他所不表演的必须包含在他的表演当中，加以扬弃。其二，“讲述式”的表演。“讲述”需要演员客观评判，“表演”需要演员情境再现。这就要求演员在表演创作中，应当具有灵活调整主体视角的能力，时而保持与形象中人物的视角同一，时而跳出来用演员形象的口吻发言，也就是说，演员在表演人物的同时，还要明确地告知观众，他自己也同样观察人物的行为。
（四）从创作形象来看
布莱希特认为：“演员一刻都不允许使自己完全变成剧中人物。‘他不是表演李尔，他本身就是李尔’——这对于他是一种毁灭性的评语。他只须表演他的人物，或者说得更确切些，不仅仅是体验他的人物；这并不意味着，当他表演热情奔放的人的时候，本身仍须无动于衷。只是说，演员自己的感情，不应该与剧中人物的感情完全一致，以免使观众的感情完全跟剧中人物的感情一致。”[20]基于“陌生化”的理论，布莱希特对表演艺术的要求不再是化身角色，而是扮演人物，然后构造形象。其一，从创作者的角度来看，构造强调演员的创造性和主动性；其二，从艺术作品的角度来看，形象不再仅仅是作家笔下那个唯一的可能性，而是包含演员和人物两种性质的情感和思维，因此演员在戏剧中的地位，从在剧本制约下的发挥，转为二度创作中拥有演员和作者双重意识的创作者。
（五）让我们通过表3，看看形体行动方法与陌生化效果的异同
表3 形体行动方法与陌生化效果的异同
