斯氏体系发展的第二阶段——行动、贯串行动与最高任务的提出
1909年，斯氏用发现体系元素的方法排演了屠格涅夫的剧本《村居一月》，他要求演员必须获得某种“由演员的眼神，由他的声音中细微得几乎察觉不到的变化，由于非常有力的心理上的停顿，来表示意志和感情的看不见的光辉”[19]。因为这种方法，舞台上的演员几乎没有多余的手势和动作，彼此几乎静止地感受对方的情感和意图。扮演彼得罗夫那的克涅别尔因此感到非常困难，以至于排演的某一天，因不能传达角色微妙的情感而哭了起来。通过这部戏的排演，斯氏也经历了一段艰苦的探索过程，如何更有效地激发演员创造角色过程的有机天性，如何能让自己发现的表演元素为演员所支配，斯氏开始探索和寻找如何使他体系的元素“动起来”的原则。
随着现代心理学和科学唯物主义的发展，正如列宁所说“说明一个人的不是言语而是动作，要认识一个人就要看他做什么，而且人的心理、意志、性格都是在活动过程和社会实践里形成的”。物质决定意识，社会存在决定社会意识，这就使人的活动成为心理学的研究对象。心理学要研究人，首先就需要通过人的活动的客观内容来进行判断。企图直接理解人的心灵是毫无根据和希望的。因此，斯氏在不断的探索中发现，由法国内省心理学家冯德提出的心理生活三动力——智慧、意志、情感并不是独立存在的，它们只能存在于完整的行动中，在行动中它们才能发挥作用。当我们头脑在思考判断时，我们必然伴随着身体、动作的反应，而行动的产生同样来自意志的作用，这种意志的作用总是伴随着情感的产生，三者相互联系、三位一体。所以，第二阶段，舞台行为的中心环节成为舞台行动。体系以后的发展，使行动在元素中的地位逐渐上升，最终成为首要的位置。
因此，在《演员自我修养》这本书中，开始解释元素系统的一章就称为“行动、假使、规定情境”。行动成为最根本、最主要的元素，成为创作自我感觉诸元素中的第一个元素。“心理技术的全部意义在于唤起创作器官的一切元素，使之行动起来。”行动不仅仅是一个主要元素，同时也是创作过程中所要达到的目的。仅仅一个“情感的逻辑”是不够的，它必须融合在行动的逻辑和顺序里，只把行动看作内心的意向也是不够的，必须把行动实际地体现出来，内在的东西必须获得外在的表现，“看不见的必须成为看得见的”，精神的行动也必须通过形体的行动表现出来。把行动看成是形体和心理的统一，斯氏也由唯心主义二元论逐渐过渡到唯物主义一元论的观点。
随着行动重要意义的发现，晚年斯氏提出了“贯串行动”与“最高任务”学说，得出这样的认识和结论是经过漫长的思考过程的。“他的主要苦恼是，他经常改变对‘体系’中某种元素的重要性的看法。因此，起初，他把演员的情绪记忆认作是最重要的，而将它看作是不依赖于演员的想象的。后来他才开始把‘有魔力的假使’，即演员的想象力，作为更重要的；而这种观点，正像前面已经说过的，他后来也做了修改；所以在他的书已经付印时，又是最高任务和贯串动作成为他的体系的基石了。”[20]斯氏贯串行动和最高任务的提出，表现了他作为艺术家高屋建瓴的意识和观念，用高度的概况和简洁地提纲挈领，把剧本演出、角色创造的整体概念提到了体系的最高点。
图3 斯式体系图
图3是《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷中斯坦尼斯拉夫斯基亲手绘制的“体系图”，这张图表明了斯氏在第二阶段体系的发展全过程，演员创作的内部舞台自我感觉和外部舞台自我感觉诸元素在贯串行动的带领下，在情感、意志、智慧的作用下，奔向角色的最高任务。它高度地概括了体系的整体结构框架和体系的全部内容。
古里叶夫在《斯坦尼斯拉夫斯基体系讲座》中对体系进行了两个阶段的概括，并指出主要原则：“如果说斯坦尼斯拉夫斯基的第一个发现是确定了创作自我感觉的一套元素的话，那么他的第二个发现就是肯定行动是舞台行为的基础，是元素链条中第一个也是最主要的环节。行动是演员掌握角色生活的最终目的。只有通过行动才能揭示出舞台体验艺术的最重要的本质。它构成贯串行动，而贯串行动则通向整个创作过程的最终目的，通向最高任务。这就为斯坦尼斯拉夫斯基制定体系的三项基本原则打下了很好的基础……”[21]