形体行动方法帮助演员通过行动的逻辑去接近真实
“我上台的时候，总是想到第一个当前的任务，”有一个演员说。“执行了这个任务以后，第二个任务就自然而然产生了出来，演了第二个，我就想到第三个、第四个，余类推。”
“我是从贯串动作着手的。它就像一条漫长的公路伸展在我面前。在它的末端，最高任务的圆顶闪出光芒来。”另一个年老的演员说。
“您是怎样奔向最终目标的，又是怎样达到它的呢？”托尔佐夫问。
“合乎逻辑地去执行一个又一个任务。”[34]
这是斯氏在《演员创造角色》中排演《钦差大臣》时，学生通过执行斯氏的创作方法后的回答。
如果说在以往的创作中，依靠意志的任务在演员的心理产生意向总谱的话，那么在形体行动的方法中，他要求演员立足于创造形体动作的逻辑这一比较稳固的和可靠的途径。在排演中他要求学员不要急于出形象、出激情、性格化，而是先要演员认真地思考并掌握角色的思想性、行动线、掌握人物特有的行动逻辑线，他们的形象性格就在他们的行动逻辑中。
斯氏的学生艾尔科夫曾这样评价行为逻辑在方法中的地位：行为逻辑就其中某部分来说，是全人类共通的；其中更有些部分是取决于社会性的条件，取决于年龄、性别和职业等等；另一部分则是完全个人的，涉及某一特殊的个体。总体来说，这些的综合构成了每个特殊的个体。对演员来说，发现剧中人物的行为逻辑并依循此逻辑行动，便可以找到那行动中的人物，去具现此一角色。在斯氏看来，从自我出发，按照角色的行为逻辑去行动，演员就会获得体验和情感，当演员沿着自己行为逻辑的轨道去行动时，紧紧抓住自己的贯串动作，就能自然而然奔向角色的最高任务。艾尔科夫总结道：形体行动表演法，是对（角色的）行为逻辑渐进式的吸收方法，是以渐进的方式逐步组织出剧中人物在舞台上的生命和逐渐具体地呈现出人物的一面。由简单到复杂，从意识到无意识，从人（演员）逐步转化成角色，这是次渐进式创作过程的主要原则。
因此，斯氏要求演员在平时的训练中要反复地、经常地去做无实物练习，这对于演员来说犹如歌唱家的练声、舞蹈家的基本功。无实物练习是元素全方位的训练，演员通过拆解和复原动作的逻辑和顺序，可以激发演员创作中的注意力、想象力、信念感，达到舞台创作中的正常状态。他在《钦差大臣》中谈道：“我从事舞台工作很久，但是每天还是用十分钟、二十分钟的时间来做这种练习，而且在极不相同的规定情境中，用自己的名义，真心诚意地做……如果演员经常进行这种练习，他就能从动作的组成部分、动作的逻辑与顺序等方面认识到几乎是所有人的动作。”斯氏认为：“那时候，你们的舞台表演就永远会愈来愈新鲜，愈来愈完善，其中只会有最小限度的刻板，却有最大限度的真挚、真实、信念、人的情绪、欲望和活生生的思想。”[35]
【注释】
[1]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第二卷[M].林陵，史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1979：6.
[2]格·尼·古里叶夫.斯坦尼斯拉夫斯基体系讲座[M].孙维善，张守慎，译.北京：中国戏剧出版社，1957：78.
[3]同上：77.
[4]梁燕丽.20世纪西方探索剧场理论研究[M].上海：上海三联书店，2009：215.
[5]格·尼·古里叶夫.斯坦尼斯拉夫斯基体系讲座[M].孙维善，张守慎，译.北京：中国戏剧出版社，1957：85.
[6]斯坦尼斯拉夫斯基创作遗产讨论集[C].北京：中国电影出版社，1958：188.
[7]马加歇克.史坦尼斯拉夫斯基体系解说[M].陈西禾，译.上海：平明出版社，1954：63.
[8]查哈瓦.关于表演技巧问题[M].张守慎，译.北京：中央戏剧学院编印，1956：16.
[9]托波尔科夫.斯坦尼斯拉夫斯基在排演中[M].文骏，译.北京：中国电影出版社，1981：206.
[10]托波尔科夫.斯坦尼斯拉夫斯基在排演中[M].文骏，译.北京：中国电影出版社，1981：208.
[11]拉波泊，查哈瓦.演员与导演[M].天蓝，曹葆华，译.上海：生活书店，1949：66-67.
[12]同上：66-67.
[13]同上：67.
[14]戴维·马加尔沙克.斯坦尼斯拉夫斯基传[M].李士钊，田君美，译.上海：上海译文出版社，1984：89.
[15]杜定宇，编.西方名导演论导演与表演[M].北京：中国戏剧出版社，1992：503.
[16]徐晓钟.向“表现美学”拓宽的导演艺术[M].北京：中国戏剧出版社，1996：194-195.
[17]卢昂.国际导演大师班：2011俄罗斯卷[M].上海：上海文化出版社，2013：73.
[18]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第一卷[M].史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1979：214.
[19]托波尔科夫.斯坦尼斯拉夫斯基在排演中[M].文骏，译.北京：中国电影出版社，1981：102.
[20]刘章春，主编.焦菊隐戏剧散论[M].北京：中国戏剧出版社，2015：163.
[21]维尼阿民·菲尔金斯基.专业术语背后隐藏着什么——“小品方法”的起源[J].伏伟峰，译.戏剧（中央戏剧学院学报），2011（1）：28.
[22]刘章春，主编.焦菊隐戏剧散论[M].北京：中国戏剧出版社，2015：163-164.
[23]刘章春，主编.焦菊隐戏剧散论[M].北京：中国戏剧出版社，2015：141.
[24]张仁里.启程——中央戏剧学院八〇班教学手记.武汉：长江文艺出版社，2004：116.
[25]顾威，主编.《龙须沟》的舞台艺术：上编[M].北京：中国戏剧出版社，2013：52-53.
[26]刘章春，主编.焦菊隐戏剧散论[M].北京：中国戏剧出版社，2015：82.
[27]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集[M].郑雪来，汤茀之，姜丽，孙维善，译.北京：中国电影出版社，1981：451.
[28]维尼阿民·菲尔金斯基.专业术语背后隐藏着什么——“小品方法”的起源[J].伏伟峰，译.戏剧（中央戏剧学院学报），2011（1）：26.
[29]玛·克尼别尔，等.在动作中分析剧本和角色[M].马华，等，译.北京：中国戏剧出版社，1957：27.
[30]斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色[M].郑雪来，译.北京：中国电影出版社，2006：270.
[31]肯·戴奇沃迪.身心合一[M].邱温，译.北京：当代中国出版社，2010：7.
[32]肯·戴奇沃迪.身心合一[M].邱温，译.北京：当代中国出版社，2010：22.
[33]肯·戴奇沃迪.身心合一[M].邱温，译.北京：当代中国出版社，2010：11.
[34]斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色[M].郑雪来，译.北京：中国电影出版社，2006：299.
[35]斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色[M].郑雪来，译.北京：中国电影出版社，2006：283.