从重视心理到注重“身体性”的转变

一个时代的思维与认知总是和这个时代的科学发展密切相关的。在20世纪之前的很长一段时期，表演艺术受到主观唯心主义“二元论”的影响，认为演员的心灵是神秘、变幻莫测的，内在与外在是相分离的，艺术创作中对于心灵和外在身体的割裂认知，导致了长期过多地注重内在感觉的创造而忽视了演员身体对于演员自身的创造，正如斯氏发展的第一阶段时期的认识，更多把表演认为是内在自我感觉的认识，让演员陷入反观内省的创作，丢掉了人的本质的特征——动作。这种二元论指导下的创作犹如一道藩篱，把体验和表现隔离开来，后来，斯氏纠正了前期的认识，把行动提升到了所有元素的首位，晚年的斯氏更是直接从形体行动入手，在排演《奥赛罗》中我们能够看到，他要求演员首先建立角色身体生活的重要性，原先长期伏于桌边的案头工作变为立即下地进入排练场，在心理—形体的行动逻辑中去认识剧本、分析事件、走进角色。斯氏的这种转变并非偶然，20世纪一系列科学研究和艺术的创作实践，使得重视演员的身体行动创造成为表演创作的核心内容，“身体性”被最大限度地挖掘和开发。心理学家肯·戴奇沃迪在《身心合一》中谈道：“从现在开始，我不再‘拥有’这一副身体，我开始认识到我就是‘我的身体’，而我的身体也就是‘我’。”^[30]

正是基于这样的认识，演员身体性的训练被空前地重视起来。除了在本章中提到的梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基以外，20世纪法国著名导演阿尔托提出了“身体就是剧场”，宣告“话语就是身体，身体就是剧场，剧场就是文本的存在，演员的身体掌握着决定演员再现心灵力量的中枢”；英国导演彼得布鲁克提出“动作取代言语”“空的空间”观念，注重演员的形体训练，使得动作赋予张力和表现力；尤金·巴尔巴提出“身体动作的生命力”观点，他将身体的、即兴的表演的行动方面的生理因素运用到创作中，他研究纯粹的身体，研究非描绘、非表现状态下身体的魅力，研究身体动作视像的生命力，研究以最小限度的动作表现出的生命之美；日本导演铃木忠志主张恢复身体的“动物能量”，让演员通过身体的节奏、语言、气息和动作触动观众，并通过身体感应观众的反应。

所有这些训练的目的，其本质是殊途同归的，他们高度重视演员“身体性”的挖掘，帮助演员建立身心的连接、身心的合一，以达到婴儿般的身心状态，用不断强化的身体训练，打破只用脑子指令的习惯，把理智分析的大脑移交给身体，更多跟随身体的指令，来挖掘演员未知的能量储备和身体潜能。