形体行动方法激发演员创造的主动性

斯坦尼斯拉夫斯基的一生从未间断地希望能培养自觉的、具有创造力的演员，在他晚年的导演生涯中，他愈发痛心地感觉到在他手里的演员简直是一块千依百顺的黏土，导演经常以他个人的想象来掩盖演员创作思想的贫瘠。他认为，演员毫无异言地听从导演指示的这种现象，是戏剧艺术前行的最大障碍，演员的被动性成为当前必须解决的“顽疾”。因此他告诫导演：“应该让演员处在一开始便能发挥个人对自己角色责任感的条件之下。”^[24]可以说，形体行动方法的初衷，便是让演员发挥对自己角色的责任心、使命感，重新点燃演员的创作激情。

关于导演和演员的关系，在本章“导演创作的意义”中我们已经阐述得非常详尽。现在通过焦菊隐先生排练《龙须沟》的例子，来看形体行动方法对演员创造性的开掘。焦先生在排练之初便提出了三个新的观念：其一，导演和演员联合创造；其二，排演阶段仍属于生活体验的继续；其三，把行动权交给演员。焦先生在排演之前做了充分的准备，但没有对演员做过多的案头分析，演员也不必预先背台词，活动只说词的大意。导演对演员的活动不要加以干涉，保护他们的创作兴趣，让演员先“放”，让他们在大杂院里生活起来。等演员消除了陌生感，动作也比较自如，导演再从旁提醒剧本的情节和顺序，但不排地位和调度，和演员一起挖掘人物的心理活动，哪怕一点点也十分珍惜。演员们未经导演组织的动作和言语，尽管还是些不连贯的片断，但是由于言行都有生活的依据，所以是真实可信的。局部即兴的真实给演员带来了信念，在互相的交流之中，既有内心的心理支撑，又有外部的行为反射，真正的创造活动开始了。正如焦先生所预想的，一旦把行动权交给演员，他们的创造力就获得了解放。导演金犁在创作手札中写道：“演员们边商量、边实践，既是作小品，又按照剧本内容走，甚至有人已经从形体上、语言上显示出人物‘心象’的性格特征。如于是之（饰程疯子）已经把体验生活中捕捉到的说唱艺人的气质和职业习惯，通过手势、步履、言谈、神态，初步构成了人物举止行为的独特方式。叶子扮演的四嫂子在嚷骂小妞子发牢骚时，显出了由于生活熬煎，声音嘶哑、粗鄙的语言色彩……黎频（饰王大妈）佝偻着身躯，在小凳子上一坐就是半天，那隆起的驼背，让人感到生活压在她身上的重担子。她戴一副老花镜，埋头焊着小镜框，时不时听到别人说话，从眼镜边上面瞟人的神情，让人觉得她虽胆小怕事，但凡事心里有数。韩冰（饰娘子）穿一身多层补丁的衣裳，却干净利索，头发梳得很光，鬓角开得方方的，好像再苦再穷，她也不会邋遢。她本人那种热心、果敢的气质很适合于人物，使娘子动作敏捷，语言干脆，很快就掌握了人物的基调。李滨（饰二春）在邻居中间时而关心老的，时而照顾小的，饱含青春活力，对不公平的事有股子初生牛犊不怕虎的劲头。”^[25]可以说，第一场戏本是要求演员在搭起景的排练场生活起来，但是演员才思泉涌的创造大大超出了预期，使得人物形象创造从一开始便通过行动融合在了演员的思想与情感里。

《龙须沟》的演出使得北京人艺形成了独树一帜的具有浓郁生活气息的演出风格，与其说是剧院的成功，不如说是焦先生向斯氏学习新方法、新途径的成功。诚然，焦先生对于《龙须沟》的排演融合了自己对于“心象”学说的见解和观点，但是所用的方法的精髓还是遵照了斯氏形体行动方法的核心，最大限度地保护了演员创作的主动性、创造性。正如他在创作谈中所言：“没有演员的创造，戏是演不成的；……导演的创造力不死于演员的创造力中而又复生，则一出戏的上演，就只会看出导演斧削刀切的痕迹，生活和人物便会成为僵尸了。”^[26]