从创作的材料来看，形体行动方法为创作材料找到了稳定的依托

第一章第四节谈到，体验艺术与表现艺术创作的矛盾之争便是演员是否动情，是否以情感人，情感是否是演员自身创作所要追求的目标。在体验艺术看来，演员的每一次演出都应该具备真挚、细腻、丰富的情感，在每一次的演出中，在角色的每一个瞬间，演员都过着角色的生活。而表现艺术认为，第一自我应该精准地控制第二自我，演员的目的在于寻找人物性格和情感最准确和最有力的外部表现形式，从而形成角色创作的“理想的范本”。

但是正如古里叶夫在《斯坦尼斯拉夫斯基体系讲座》中所言，这两派的艺术家在实际的创作过程中产生了两种截然不同的结果，值得我们去思考。首先，体验艺术的拥护者们往往是一些在舞台生活中缺乏感情的、冷淡的和理智的演员；与此相反，表现艺术的拥护者们，却是用深刻的感情和鲜明的情绪来影响观众，前者称之为体验的东西，实际上并不是体验，而后者称之为表现的东西，他的精神生活的情感却真实地呈现出来。即使是表现艺术的哥格兰，也谈道：“要‘充满自己所扮演的世界的精神’，因为‘舞台形象的形体外壳是由你所扮演的人物的内心本质决定的’。”^[2]正如古里叶夫谈道：“舞台大师们的理论经不起他们个人实践的检验。实践修正了理论，于是产生矛盾。”^[3]这种矛盾的产生，正是表演艺术的独特性所决定的，即创作者—创作材料集于演员一身。无论是旧式的体验派还是表现派，他们受到身体与意识“二元论”的影响，体验派只要内心的潜意识而忽略客观的外在体现，结果走向主观唯心主义；而表现派则只要精确的外部表现而无视主观内心建构，结果走向机械唯物主义。

法国自由剧场创始人雅克·科波在1923年答记者问时说道：“我在戏剧这志业中所要寻找的，就是创造出戏剧性的形式。每种艺术皆有其独特的表现方式。戏剧却是唯一缺乏其独特方式的艺术。它屈从于文学或是舞台布景师。它是一种不确定不稳定的实体，而且缺乏明确的法则。”^[4]雅克·科波所说的不稳定，正是表演艺术创作的难点，即何为演员创作可靠的创作材料。显然，旧式的体验派把情感作为创作所要依据的材料，而表现派则把外部技巧当作创作依据的材料，他们都没有触及作为创作材料——“人”的本质。作为反映人的表演艺术，如何寻找到它的稳定性呢？如何能够克服旧式体验派与表现派的缺点，让演员的创作有据可依呢？斯氏在不断的探索中发现了“人”的本质——行动。构成“人”的细胞以及“人”的材料就是“行动”。行动中的人所包含的复杂性、物质性、思想性恰恰与人的行动是完整统一的，正如巴甫洛夫所言，“心理活动就是某些脑细胞形体活动的结果”。人的本质就在于人的行动性，人的行动是人活动的主体，任何人的行动都是客观环境所引起的心理和生理的一系列的反应。那么在演员的创作中，哪些行动是最主要的呢？古里叶夫阐述：“这便是自觉的、随意的、以改变周围现实为目的的那些反应。它们的特点是有具有的动机和一定的目的，因而也就有行动的逻辑和顺序。”^[5]因此，当斯氏把行动作为体验艺术的基础，通过有意识的、有目的的、有动机的行动来唤起演员创作中琢磨不定的情感体验的时候，斯氏也就找到了创作矛盾中演员创作材料稳定的“物质基础”。

形体行动方法作为斯氏最为重要的方法论，作为打破“演员创作矛盾”中体验与表现的突破口，作为发挥创作材料稳定的物质基础的执行者，在演员的创作中发挥着极大的作用。它把演员的内与外、情与理、体验与表现、形体生活与心理生活，看得见的和看不见的完整统一到“行动”这一创作材料中。正如凯德洛夫所说：“这个方法的主要思想是以人的形体生活和心理生活相统一的观点为基础。”^[6]它将斯氏体系演员的体验艺术与演员的体现艺术完美地融合在方法中。一方面，演员通过“看得见”的线，如通过小品练习执行简单的心理形体任务，逐步地建立角色的形体动作草图，进而寻找到角色的行动总谱，通过把握角色的贯串动作，奔向角色的最高任务；另一方面，这一条“看得见”的线也在诱发着内在的“看不见”的线：简单的任务激发了演员创作的信念和角色的自我感觉，随着任务的不断加深，人物的性格与外在行动也随之丰富和发展；形体动作草图的勾勒不断地暗涌着内在心理逻辑线，而角色动作总谱的建立和贯串动作的执行，更是将角色的内在意志线、角色的身体生活线、角色的思想情感线融会贯通，外在的行动线和内心的情感逻辑线在形体行动方法中相互交织、相互促进，把演员创作所需要的内外部的一切元素，共同汇聚到“行动”这一创作材料中，为最终创造角色的精神生活铺下了稳定的、丰厚的创作材料的物质基础。