从对待“行动”的认识来看：斯氏对于“行动”认识的不断发展，使得形体行动方法最终以“行动的体验”为...
莫斯科艺术剧院总导演凯德洛夫认为：斯氏对待“形体动作”的态度共经历三个阶段：“最初，斯坦尼斯拉夫斯基是把‘形体动作’当作一种装饰自己的表演的手段而加以运用的，……他把‘形体动作’看作是演员体验的一种补充或图解。后来，斯坦尼斯拉夫斯基认定，在舞台上真实地做出来的‘形体动作’可以使演员身上产生‘活的眼睛’，即引起正确的舞台自我感觉。这种动作包含着可以使演员的表演生动起来的力量。当时他想利用这种动作来达到他在体系中所说的适应；最后进入了这样一个时期，斯坦尼斯拉夫斯基感觉到了这种动作的全部蓬勃的创造力量，于是试图把它用作深入人的复杂内心生活的手段，而不是仅仅作为加强演员表演的因素。”[2]
斯氏早期受到内省心理学的影响，把创作的过程看成下意识的结果，并将这一过程的基本动力看作“直觉”。他强调情绪记忆，以演员自身的情感记忆唤起演员创作过程中的情绪体验，如果意志不能激起直觉，那么演员便没有天赋和创作才能。这一阶段的“行动”只是如同松弛、信念、注意力、感受力、想象力、交流和适应等其他元素一样，是演员创作中诸元素的一种。到了体系的第二个发展阶段，随着巴甫洛夫条件反射心理学以及现代认知学的发展，“行动”被放到了重要和突出的位置，斯氏发现智慧、意志、情感并不是独立存在的，它只能存在于完整的行动中，仅仅一个“情感的逻辑”是不够的，它必须融合在行动的逻辑和顺序里，只把行动看作内心的意向也是不够的，必须把行动实际地体现出来，内在的东西必须获得外在的体现，把行动看成是形体和心理的统一，斯氏也由唯心主义二元论逐渐过渡到唯物主义一元论的观点。而到了斯氏的晚年，行动已经不是元素，而成了创作过程的基本的发条，或者说是基本动力，内心生活的一切元素都统一在行动里。它把思想、情感、想象和形体行为统一成一个不可分割的整体，这就是体系发展的新阶段，也就是体系的新原则——形体和心理要统一，行动和体验不能分裂。因此，一切问题的关键就在于体验和行动的统一性。内部自我感觉和外部自我感觉是在一种不可分割的统一状态中，是在“行动”的有机的联系和相互依存中产生和发展的。
正是遵循着培养创作天性的目标，斯氏踏上了演剧艺术的道路。无论是从体系早期的表演元素阶段，还是中期的行动与贯串行动阶段，再到后期的形体行动方法的提出，如何更好地唤起演员创作中的情感体验，如何让演员更有机合理地走向角色、接近角色、创造角色、唤起自身的情感体验，斯氏在他临终前一刻也没有停止他对表演艺术真实体验的追求。斯氏通过巴甫洛夫的条件反射学说，更加证实了心理行动和形体行动的完整统一、不可分割，通过外在可见的、容易把握的形体动作入手，激发演员的内在情感创造，追求敏感与控制的融合，追求表现与体验的结合，追求情感与动作的统一，这就是斯氏所追求的“自然体验的现实主义”。可以说，斯氏正是在艰难曲折的探索中逐步构架出斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的。