划分事实和事件，寻找单位和任务是方法的前提

《苏联艺术报》曾就斯氏的形体行动方法展开过公开的讨论，讨论的内容出版为《斯坦尼斯拉夫斯基创作遗产讨论集》，其中导演奥西托维奇在《新阶段中的斯坦尼斯拉夫斯基体系》一文中指出：“新方法中导演是否需要进行案头工作？形体行动方法是否会导向‘解除演员的思想武装’？”致使演员在创作中“不谈思想、不谈心理、不谈体验”^[15]。

这种论点，并没有理解斯氏体系的形体行动方法的实质。斯氏并没有废除案头分析，只是改变了案头分析方法的性质，把旧式排演所带来的用导演个人的想象来掩盖演员惰性的创作，变为导演和演员的共同创造，导演开启演员创作的“活的灵魂”。但是需要说明的是，导演和演员共同的创造是建立在导演对剧本有清晰把握的基础之上的，斯氏的形体行动方法并没有降低对导演的要求。丹钦科对于导演所提出的“导演是解释者、导演是组织者，导演是演员的镜子”依然保留在斯氏晚年所提出的形体行动方法中，只是斯氏在实行新方法和新途径时，会特别指出：“导演应该具备一种循循善诱的教育方法，以便使他不是‘一般’地表现出自己对于剧本的知识，而是仅仅当演员在工作中有实际需要的时候才显示出这种知识来。”^[16]可见，导演的案头工作依然是需要的，只是导演在同演员的工作中不是强行地灌输，而是不断地挖掘和引导演员创作的主动性，并在同演员的创作的磨合中不断地调整自己的导演构思和对于全剧的把握。如果导演对于自己创作的准备不充分，那么在实际的创作中不可避免错误的结果。斯氏把这种结果比喻成一艘没有领航的轮船，每分钟都有可能走错方向，偏离航线，白白耗费了排演时间。因此，导演对全剧的整体把握，是保证在同演员的工作中不偏离导演构思轨道的重要前提，更是接下来能发挥演员创作主动性的关键。

那么形体行动方法如何进行有效的案头工作呢？克涅别尔谈道：“在演员能够走上舞台做小品练习之前，应该先经过研究剧本的重要阶段，斯坦尼斯拉夫斯基把这个阶段称为‘智慧的侦察’，‘按照理智所侦察过的道路使用自己的情感’，这便是演员在进行角色动作分析过程中的顺序。”^[17]

在斯氏看来，“智慧”在艺术中是辅助的、从属的。如果科学分析是思想，那么演员的分析结果应该是感觉，在表演这门艺术的语言中，认识就意味着感觉。斯氏谈到智慧：“让它履行自己的从属的、辅助性的角色。让它像个侦察员从各个方面研究剧本；让它像个先锋成为主要创作力量，即为直觉和情感铺设新的道路。”“智慧的分析愈是详细、多面而深刻，为情感的创作迷恋找到刺激物和为无意识创作找到精神材料的希望和机会也就愈大。”^[18]智慧的侦察中，导演依然需要研究时代背景，了解剧本内外部的创作情境，寻找主题思想和创作导演构思，等等。在这里我们主要谈一谈在形体行动方法中导演和演员工作的第一步，即在导演的带领下对剧本进行事实和事件的初步分析，并以此进行任务和单位的确定。用斯氏的话来说：“估计事实——这就是认识（感觉）人的内心生活的内在轮廓。估计事实——这就是把诗人所创造的别人的事实、事件和整个生活变成自己本人的。估计事实——这就是找出一把钥匙，去揭开隐藏在剧本事实和台词下面的所扮演人物的个人精神生活和秘密。”^[19]在第二章我们谈到，剧本的情节是一系列事件的起承转合，事件包含着矛盾冲突，事件是引发人物相互行动的起点，对事件的把握，在导演的创作中起到非常重要的作用，斯氏从作为情节基础的重大事件来着手研究，可以使演员从一开始便在初具规模的冲突基础上把握住角色冲突的本质，分析动作与反动作并直奔角色的最高任务。

当确定了事实和事件后，便可在事件的基础上分为若干个单位，每一个单位中包含着角色的具体任务。在斯氏看来，导演和演员所寻找的任务，应该像一块磁石，具有吸引力和魅力，是情感创作的诱饵，正如猎人用诱饵把鸟儿从密林引出，演员借助任务便可从心灵深处激发起无意识的情感，“任务成为激起创作迷恋的手段，它是单位的心脏，使得角色的活的机体的脉搏不断地跳动”。每一段任务，应该能够反映这个角色的思想、性格、心理活动，由于任务本身的明确性、鲜明性、准确性、逻辑性、思想性的特点，进而一个单位连着一个单位，一个任务连着一个任务，这些单位和任务并不是孤立存在的，彼此因果相乘，向前发展，共同连接起来形成了角色的贯串任务，贯串任务便是主要人物的基本意向，最终这些贯串任务为完成在全剧的最高任务而服务，接下来的创作便有了领航的方向。

智慧的侦察的第一阶段，是导演把控下的侦察和分析，导演对于智慧的侦察要有全局的把控，但是不要让分析成为一种理性，为了分析而分析。分析的目的是让演员能够具体感受角色的生活环境和行动目标，了解角色动机，从而唤起自己的感受并行动起来。当演员对全局的事实和事件有了一个明确的印象，并能够感受到角色的贯串动作和总的思想意图，便可投入到下一阶段的创作。