形体行动方法阶段
（一）形体行动方法的发展：《奥赛罗》阶段（1930—1933）
排演《智慧的痛苦》所包含的创作手法，并没有达到斯氏的预期，反而使斯氏意识到细致又不可捉摸的人的体验领域是难以控制的，情感不能靠强迫意志去激起。从体验走向行动的创作道路是不可靠的，体验本身是一种过于飘忽不定的因素，是创作追求的结果，不足以成为手段来构架舞台形象的根基。以《奥赛罗》为基础的创作方法，构成了斯坦尼斯拉夫斯基体系形体行动方法形成的重要阶段，使得斯氏的探索找到了新的表演创作和接近角色的途径。
斯坦尼斯拉夫斯基终其一生都在追寻这个上演剧本和创造角色的新方法，他称之为自己最重要的发现，并赋予它特殊的意义。为了引导演员离开匠艺式的、从结果入手的创作方法，斯氏越来越经常使他们的注意力集中在角色的形体行为的具体性和精确性上来。例如，在排演《盗用公款者》一剧时，他建议出纳员的扮演者托波尔科夫去掌握与发工资有关系的手续的详细动作：清点钱钞、核对单据、造表，诸如此类。通过打造舞台进行着的简单形体动作的真实感，教导创作中激起自我感觉，这些形体动作只是初步的、简单的、带有日常性质的动作，却使斯氏在舞台领域得到了重大的发现：形体行动不仅能够成为角色内心生活的表达者，而且反过来能对角色的内心生活产生影响，成为建立演员在舞台上自我感觉的可靠手段。形体与心理的相互联系和相互制约这一规律，是人的天性本身的规律，它被斯坦尼斯拉夫斯基看作是新方法、新途径的基础。他谈道：“没有什么形体动作不带有欲望、意向和任务，不由情感为其提供内在根据的；没有什么想象虚构不带有这种或那种想象中的动作；而在创作中也根本不应该有这样的形体动作——不应该有对其真实性缺乏信念因而在其中感觉不到真实的形体动作。这一切都证明，形体动作与自我感觉的所有内部元素有着密切的联系。”[7]在使用“形体行动”这一术语时，斯氏并不是指机械的、单纯的肌肉活动，而是指有机的、有根据的、有目的的、有内容的动作，这种动作如果没有智慧、意志、情感和演员创作自我感觉的所有元素参加就没有办法实现。“‘在每一个形体动作中，如果它不是单纯机械的，而是从内部活跃起来的’……‘都隐藏着内心动作和体验。’但是，在这种场合，演员不是经由直接的途径，而是通过对演员—角色的形体生活的正确组织来达到体验的。”[8]
因此，在《奥赛罗》创作手法中，从行动到体验，行动变成了创作的始发、出发点，而不仅仅是终点。斯氏在排练中阐明规定情境后，让演员来回答这样的问题：“在这种情境下他将要在形体上做些什么，也就是将怎样动作（绝不是体验，在这个时刻千万不要想到情感）？……当这些形体动作清楚地确定下来了，给演员剩下的就只是在形体上加以执行。（注意：我说在形体上执行，而不是体验，因为有了正确的形体动作，体验就会自然而然地产生。要是采取相反的途径，开始想到情感并从自己身上硬挤出情感来，那么马上就会由于强制而发生脱节现象，体验就会变成一种匠艺式的东西，而动作也就会蜕化为做作了。）”[9]
在创作中，斯坦尼斯拉夫斯基要求演员以个人的名义来执行角色的行动，而演员在以个人的名义执行角色的形体动作时势必会引导着他对全剧情节的认识，并对角色在剧中的行为做深入地分析，他必须要知道他从哪里来，到哪里去，他来的任务是什么，什么吸引着他，等等，这一连串的问题使得演员通过形体行动来让规定情境不断地具体，不断地深入，从创作的开始，演员的形体和心理便是紧密结合的有机统一体。这同《智慧的痛苦》中的案头分析法有着本质的不同：案头分析法在创作的认识和体验阶段，演员借助的是心理想象、情感体验，直到最后的体现阶段，演员的身体才发挥了作用，而在形体行动方法中，不仅需要演员的智慧，更需要一切感官来分析剧本，使得演员由旁观者的地位转到积极行动者的地位。
在排练《奥赛罗》第一场时，托尔佐夫设法要他们达到剧本生活中所要求的人物的动作的真实。一开始演员往往会用剧作者的台词，但是斯氏不让演员去背剧本台词，只给他们具体的规定情境，告诉他们作者的思想逻辑和顺序，让他们以即兴的话语来完成交流。当演员们逐渐找到了人物内在的思想、情感的逻辑顺序后，并且能够表达出稳固的潜台词时，才过渡到剧本的台词中，这时剧本的台词便有了具体和生动的含义。斯氏认为语言是人体最高级的表达形式，只有确定了准确的身体生活逻辑后，演员才能表达出准确的含义，才能使作者的台词成为演员真正想说的话。
斯坦尼斯拉夫斯基把依据《奥赛罗》排练创作的例子所展示的通过身体动作逻辑方面去接近角色的途径，视为他在创作中所发现的新方法、新途径。演员基本上摆脱了依靠“灵感”和“偶然”来创作角色，但是在肯定用“人的身体生活”来接近角色的新手法时，斯氏还没有完全放弃某些纯心理的接近角色的方法，例如，动作的分析与内省的分析并存，形体动作与意志任务并存，动作场面的新概念与心理单位并存，等等。在探索创作方法的道路上，斯氏一直在前进着。
（二）形体行动方法的成熟：《钦差大臣》阶段（1936—1937）
《钦差大臣》这份书稿表达了斯氏对于演出和角色创造的最后的观点。在这个阶段，斯坦尼斯拉夫斯基同莫斯科艺术剧院的演员在歌剧与话剧研究所完成了他所深信不疑的新方法、新途径的研究。这是斯氏生命的最后三年，他依然顽强地在孜孜不倦探索他所追寻的方法，他是在病痛的折磨下完成了这篇手稿，手稿的部分内容是斯氏本人口述，由学生整理而成。如果说在《奥赛罗》中，还能看到内省分析和行动分析共同切入角色的痕迹，那么在这份手稿中，他就坚决不再把内省案头分析当作剧本上演的最初工作，案头工作全部变为由演员的形体任务来探寻。斯坦尼斯拉夫斯基已经同片面的“心理”接近角色的旧手法进行了最后的决裂，克服了他在先前各个阶段把自己的意图贯彻到底的种种矛盾。
在这篇文章的开始，斯氏便强调从心理入手的案头分析方法的诸多不足。他强调案头分析这种硬是塞进演员皮肤里的分析，使得内心的活跃和心灵的律动消失了，用得着的和用不着的一切像装满了榛果似的吐绶鸡的胃，都塞进了演员的脑子和心灵，这便需要演员重新上台后花很长一段时间来寻找自我。“像这样硬把别人对角色的想法、观点、态度和感觉塞进那从事创作的演员尚未打开的心灵里去，难道是妥当的吗？当然，这样做的时候，也会有某种重要的东西留在演员的心里，将来对创作可能有些用处；但更多留在那里的是用不着的多余的知识、思想和情感，这些东西在开头只会堵塞演员的脑子和心灵，使演员害怕，并妨碍他们的自由创造。”[10]斯氏并不是推翻剧本分析的重要性，只是改变这种分析的性质，推荐一种符合演员创作天性的更有动作性、更有效的认识剧本的方法。他建议不是内省的、从旁观者的角度对剧本进行分析，而是一下子就让自己处在剧中人物、剧中所发生的积极者的地位来进行身心的分析，让我们来看文章中的一段：
“那兹瓦诺夫！你记得果戈理《钦差大臣》吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇突然问我。
“记得，不过不大清楚，只记得一个大概。”
“那更好。到台上去，给我们表演一下赫列斯达可夫，从他第二幕出场时演起。”
“我还不知道要做些什么，怎么能演呢？”我带着惊异的心情拒绝了。
“你不知道全部，总知道一点吧。你就把这一点演出来吧。换句话说，去执行角色生活中的形体动作，哪怕是最细小的也行，这些动作你是可以真诚地、真实地、用自己的名义做出来的。”
“我什么都不会做，因为我什么都不知道！”
“怎么？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇诘问我，“剧本里写着：‘赫列斯达可夫进’。难道你不知道怎样走进旅馆的房间吗？”
“知道。”
“那你就走进去吧。后来赫列斯达可夫责骂奥西布，因为他‘又躺在床上’。难道你不知道怎么骂人吗？”
“知道。”
“后来赫列斯达可夫想叫奥西布去张罗吃的东西。难道你不知道怎么请求别人去做一件棘手的事情吗？”
“这我也知道。”
“你就只演最初可以做到，可以从那里面感到真实，能让你真诚相信的那些吧。”
“最初扮演新的角色的时候，什么是我们可以做到的呢？”我想弄清楚。
“不多。那就是表达外部情节，表达它的一些场面，以及角色的一些最简单的形体动作。”
“开头可以真诚地、真实地、用自己的名义做到的只有这些。如果你想表现得多些，那就会碰到力不能胜的任务，那时候就会有脱节和陷入虚假的危险，从而走上做作和强制天性的道路。开头要避免过于困难的任务，因为你还没有做好准备，去深入新的角色的心灵。所以要严格守住给你划定的形体动作的狭窄范围，在那里面去寻找动作的逻辑与顺序，没有这个，你就找不到真实与信念，当然也就找不到我们叫作‘我就是’的那种状态了。”
……
“可我并不知道我要扮演的形象。”
“可你知道一条重要的规律。它是这样说的：‘演员无论演什么角色，他总应该从自我出发，诚心诚意地去动作。’如果他在角色里没有找到自我或者失去自我，那就会扼杀角色，使他失去活生生的情感。这种情感只有演员本人，只有他一个人才可以给予他所创造的人物。因此，扮演任何一个角色，都要用自己的名义，在作者所提供的规定情境中去表演。”[11]
从这一段我们能够看出，斯氏一上来便让演员置身于规定情境之中，从最简单的情境入手：今天此时此刻你将要做什么？你要怎么做？他让演员用实际的行动来回答。斯氏把剧本的一场戏分为若干的单位，每一个单位从一个小的任务开始，而逐渐扩充这个任务的内外部的情境，在行动的分析中演员愈来愈深入地理解作品的内容，把握动作的实质，不断地去补充剧中人物生活的范围，由任务到单位再到每一场，演员通过行动完成了对全剧的分析和理解。用行动来分析剧本中的生活和人物，《智慧的痛苦》是在第三阶段“体现时期”完成的，而《奥赛罗》是在第二阶段“人的身体生活的创造”完成的，到了《钦差大臣》，通过行动来理解剧中人物身体生活线则放到了第一阶段。斯氏认为新方法的优点在于，对剧本分析不再成为纯思考的过程，它进入实际生活的关系领域了。参与这个过程的不仅仅是演员的思想，还有他的精神和形体天性的一切元素。面对着动作的必要性，演员自己会出于本人的主动，开始去弄清楚戏剧情境的内容以及他在情境中所需要注意的一切行为线索。随着对于情境的不断深入，随着形体行动线索的不断扩充，他自己会感觉到逐步形成人物在全剧的贯串动作线和所奔向的最终任务，这将最终使他进一步来领会剧本中角色的思想实质。
怎样从简单的任务过渡到人的身体生活，又从人的身体生活过渡到人的精神生活呢？演员从自我出发便是形成身体生活的第一步。斯氏在《钦差大臣》中再一次强调了从演员本人即自己的心灵出发的重要性，他认为：“演员无论演出什么角色，首先应该从自我出发，诚心诚意地去动作，演员应该创造的动作，是由你的意识、想望、情感、逻辑、顺序、真实、信念所指示的动作，只有自己真情实意地去行动才是角色成长良好的土壤。”如果说在《奥赛罗》创作手稿中，斯氏第一次提到了“人的身体生活”这一概念，那么在《钦差大臣》里，斯氏则对“人的身体生活”进行了详尽的阐述和论证。斯氏认为“人的身体生活”主要指剧中人物行为的逻辑，它在创作的过程中如果正确实现的话，就必然会带动思想的逻辑和情感的逻辑。如果以前斯氏曾建议演员在舞台创作过程中依靠意志任务以及在演员心理产生的想望、意向的总谱的话，那么现在他要求演员要牢牢把握形体动作逻辑，经过演员在规定情境中反复的对照和对比，对剧本内容不断的研究和琢磨而形成固定的行为逻辑线、固定的身体生活线，从而形成演员创作坚实的基础，形成创作过程中赖以运转的特殊轨道，精神生活的线条才能在演员的内心活跃起来，这一切加起来造成“我就是”的状态。
斯氏把人的身体生活线比喻成优质的土壤，把精神生活比喻成果实，那么连接土壤和果实之间就是要播撒收获的种子。如何播撒种子，斯氏认为需要创造“有魔力的假使、规定情境、想象的虚构”。他谈道：“当然，你们明白，这个手法中的关键〔与其说〕在形体动作本身，不如说是在引起形体动作的内在的东西上。”[12]当演员合乎逻辑与顺序的动作不断的线形成时，这种前进的意向产生活动，活动产生了内心的生活。通过假使和内部一切元素的调动，演员的内心生活真正地在演员的身体和心理活跃起来，从而为角色的身体生活找到了内在的根据，为精神生活的创造播撒了宝贵的种子。
斯氏以《钦差大臣》第二幕第一场为例来说明自己的方法。托尔佐夫要求学生们使那些从角色生活情境引申出来的形体动作达到有机和真实，从中挑选出最典型的、最能传达出内心生活的动作，以自己的名义同时还要在剧本的规定情境中实现角色的行为逻辑，演员们不知不觉就在培育着使他们与形象接近的新品质和性格特征。性格化过渡的过程是不知不觉中发生的。观察老师托尔佐夫饰演的赫列斯达可夫的同学们发现，他的眼神在下意识中变得笨拙、稚气，连走路的姿势和打领带的手法都发生了改变，可是这一切他自己并没有察觉到。斯氏谈到这一方法时说：“角色的人的身体生活一旦创造好了，就应该考虑到更重要的一点——角色的人的精神生活。不过，很显然，它已经不由自主、在我不知不觉中自然而然活跃起来了。这就足以证明，我刚才所做的形体动作，正如你们自己所肯定的那样，不是枯燥的、形式的、僵死的、做戏式的，而是从内部赋予了生命和具有内心根据的了。”[13]
但是也应该看到，斯坦尼斯拉夫斯基以《钦差大臣》的材料为基础的《创造角色》手稿，包含了对于形体行动方法出现的许多原则问题的研究，但并没有提供关于按照这个方法的创造角色的全部过程的完整概念。手稿只是斯坦尼斯拉夫斯基所构思的论述演员工作过程中对剧本和角色生活的实感问题的著作部分的开头。但是很遗憾，一方面，随着斯氏的离开，他的新方法、新途径在世界范围内引起了很多的争议，这些争议是因为在体系发展的不同阶段，斯氏不断地推翻自己之前的观点而形成的新观点；另一方面，也反映了斯氏在不断地探索自己的艺术创作道路上的艰难求索。