形体行动方法让导演从全局中丰富和完善戏剧的结构

形体行动方法在北京人民艺术剧院的创作中起到了非常重要的作用，焦菊隐便是形体行动方法最早的实践者。可以说，人艺舞台上大量的寓于生活中的鲜活、饱满、生动的人物形象的创造，离不开焦先生从形体行动方法中所汲取的人物行动的分析和人物练习的运用。《茶馆》第一幕的排练便是非常好的实例。第一幕发生在清末1898年，老舍先生通过特有的精练而幽默的语言，把人们带进了晚清老北京茶馆的社会生活中。因为出场人物众多，因此每一个人物仅是寥寥数语，而有的甚至一笔带过，这给演员的创作带来了非常大的难度。为了烘托大茶馆的生活气氛，除了剧本中有姓名的角色外，导演补充了二十多名茶客角色，并对茶桌进行了精心的结构安排，这些结构的安排是从演员的人物小品创作中逐渐清晰和巩固下来的，导演和演员在共同创作中通过大量的、丰富的人物练习，来烘托时代背景，创造了鲜活生动的人物形象。这些人物的练习，便是对于斯氏晚年的形体行动方法的延伸与发展。

《茶馆》第一幕的开场，导演通过小品练习，使得八张茶桌每一桌人物的行动都非常的具体明确，人物的身份信息也都详尽充实。例如：第1桌代写书信的50多岁，粗布长袍马褂，戴黑边眼镜，正在代坐在对面的人写信。第2桌八旗子弟茶客甲和同桌茶客乙正在谈论养蝈蝈的门道，他们家道中落，仅靠此闲度此生。第3桌40多岁会武术的茶客甲（镖局师傅）正和同桌茶客乙（他的徒弟）讲行道上的故事，等等。同时我们在开场还看到了卖福音的这个烘托式人物，这是焦菊隐先生根据演员所做的人物小品练习加进演出的人物。卖福音的40多岁，他到茶馆兜售福音书，他从门口进来，穿一身黑衣袍，戴一顶小黑帽，胸前挂着十字架，面上没有表情，似乎还有点看不起这些信教的茶客。这些卖福音的是吃洋饭的，虽穷但是仗着洋人的势力，一般人不敢得罪。他除了对马五爷鞠躬以外，他跟任何人也不打招呼。他的态度是一副不屑求人的样子，见没人理会，马上走开。当他走进茶馆走到台中，他走进哪桌，哪桌谈论声低下去；离开后，声音又高起来。卖福音的紧跟着第3桌茶客丙从大门上，第2桌茶客乙听见叫卖声，走出大门买白芸豆，上台阶时，卖福音的正从台阶走下到第4桌附近，李三从第3桌给茶客丙沏好茶，从卖福音的身后走回炉灶前，然后进了厨房。卖福音的走近第3桌，坐在柜台前的王利发听见鸽哨，从窗口向外仰望天空，他虽然做了掌柜，仍不失年轻人的兴趣。第1桌求写书信的人拿着写好的书信走出大门，正好碰到第2桌茶客乙手捧一包白芸豆走回第2桌坐下。

《茶馆》的开场，焦先生通过演员大量的人物练习，丰富和完善了每一桌人物之间的生活细节，同时通过卖福音的这个人物来串起茶馆里不同人物之间的人物关系。焦先生在他的创作笔记中谈到，这些人物的相互动作、演员言语的组织，以及人物的相互关系场面图是在小品练习中逐渐明确的。他没有给演员任何强制的命令，只是在小品练习中逐渐帮助演员丰富和发展人物性格，寻找准确鲜明的人物关系，将小品练习中鲜明的特征保留下来，然后根据需要加入到总体的戏剧结构中，到了创作的后期，人物的场面调度图才逐渐地清晰和明朗起来。他在创作日记中谈道：“如何将小品练习的内容组织到戏剧结构中，这是导演的工作。演员不必考虑这些。当然，如果有关于戏剧结构的设想，可以提出来。自己做小品的时候，只管放开做，真实地去感受，不要去考虑互相之间是否重复、上下场怎么安排。要生活在人物当中，也就是我们常说的‘晕’进去。”^[23]从这些练习中，我们看到了焦菊隐先生独具匠心、才华深厚的导演功底，也看到了通过形体行动方法发展而来的人物小品练习在戏剧创作中对导演的意义。