从语言到对语言叛逆的转变

在形体行动方法中，斯氏非常重视剧本台词的创造，他认为语言是人类最为丰富，也是最为多变、最高级的表达方式。角色的语言是在演员已经建立起人物的身体生活的逻辑、行为逻辑之后才能逐步接近的，是创作中的最后一步，因此他反对演员一开始就背诵剧本台词，使台词成为演员创造的桎梏，而是让演员在弄清规定情境和人物逻辑后，以自己即兴的语言代替剧本语言，而后逐步归为剧本中的角色的语言。

如果说形体行动方法只是改变了演员的台词工作方式的一种方法，其本质依然是现实主义从行为逻辑出发的言语动作，那么从20世纪30年代开始，剧本作为戏剧艺术的主体、传统以剧作家和文本为主导的戏剧艺术的格局有了鲜明的变化。回顾表演学的发展历史，有一种倾向十分明显：研究的重点放在了演员的身体语言而不是传统戏剧的发声的语言，甚至是对语言的一种叛逆。梅耶荷德认为：“不管怎么解释，剧本对于戏剧艺术来说，不过是材料而已，它正在夺走我们的自力更生和我们的生命力。”格洛托夫斯基谈道：“我认为，最最基本的真理是，戏剧是门独立自主的艺术，如果它想复活或者仅仅生存下去，就必须显示其与剧本有所区别，与纯话语、文学有所区别。”阿尔托提出：“打碎对白式语言，而主张建立有形的、具体的语言，这种语言独立于对白式语言之外，针对观众的感觉，以物质符号的形式在舞台上表现和表达一切。这种语言实际上是指如物体、运动、姿态、动作等视觉语言。”因此，强调表演创作的“视觉魅力”“身体性”正是来自这样一种观念，现代戏剧倘若要发挥自己的艺术魅力，也必须从这门艺术本身去挖掘它蕴藏着的生命力。现代戏剧导演之所以反叛和颠覆传统语言，是因为他们在实际的自由创作中痛彻地感受到语言对艺术创作自由的限制、曲解和扼杀。有的评论家指出，在摆脱语言桎梏走向更为自由的戏剧表现的过程中，戏剧导演有着各自不同的途径和寄托。阿尔托的疯狂使得语言的表现力变得脆弱；格洛托夫斯基以身体性的训练来直接传递本真的生命体验；彼得·布鲁克的即时戏剧打破了剧本的先在制约而强调临场创作；谢克纳的环境戏剧通过“在场”式的体验超越了语言与文字的表达；罗伯特·威尔逊和理查·福尔曼的视像戏剧则通过视觉、听觉空间的实验，走出语言意义的机械组合，走入自由想象的空间，进入符号的自我生产。由此我们可以看出，现代派戏剧的表演创作，随着语言文字的被打破，戏剧实践中的各种界限也随之打破，实现了表演艺术创造从语言到身体性的一种回归。