机能主义心理学与形体行动方法
美国伟大的心理学之父威廉·詹姆斯在1890年的巨著《心理学原理》的“情绪”一章中表明：“情绪是跟在身体上表现之后的。”[34]斯氏晚年在《钦差大臣》中借托尔佐夫之口阐述他的新方法时谈道：“精神生活的线，在我心里活跃着并伸展着。它是由身体生活产生的，而且是和它相符的……我对人的身体生活体验得愈多，角色的人的精神生活也将会在我心里愈加巩固和确定下来……人的身体生活对于那些能长成角色的人的精神生活的种子说来是一块良好的土壤。要多多撒下这样的种子。”[35]可见，詹姆斯心理学原理证实了斯氏形体行动方法的科学性。
詹姆斯认为：“对于刺激的物事的知觉立即引起身体上的变化；而正当这些变化发生的时候，我们对这些变化之觉就是情绪。常识说：我们破产了，就愁苦啼哭；我们遇见一头熊，就吓得跑走；我们被一个敌手侮辱了，就发怒动手打。我这里要辩护的假设是说：这样说的先后次第不对，前项心境并不直接引起后项心境。两者之中一定要有身体上表现居间。更合理的说法是这样：因为我们啼哭，我们才觉得悲愁；因为我们动手打，才觉得生气……”[36]詹姆斯认为，这基于两个事实：其一，对象确实由于现成的机构激起身体上的变化，因而整个生物体可以说就是一种“共鸣器”，每个意识上的变化，无论多么轻微，都会使这个“共鸣器”响应。这些生物机体的活动能够做各种各样的排列和配合，因此抽象地说，情绪的差别无论多么微小，不会没有一种身体上的回响。在每种情绪里，起变化的身体部分非常多，所以要我们冷静地把任何一种情绪整个表现重演，是非常困难的。其二，身体的变化无论是什么，都发生在顷刻，尖锐或不易察觉到。在情绪状态里，我们整个身躯是非常活跃的，可以说身体的每一小块都将它的感觉的波动，模糊地、尖锐地、愉快地加入我们的感觉里面。最后，詹姆斯阐明他的论点：当你把情绪所包含身体变化的感觉全部剔除掉，你会发现，剩下的什么都没有了，并没有什么“心理质料”能够构成这个情绪，剩下的只是一种冷静的、中性的、理智上的知觉状态罢了。因此，“情绪是伴随着身体的反应而产生的”[37]。
詹姆斯的论述，证明了斯氏演剧体系中关于行动和情感的关系论述，表演艺术的本质在于行动，“动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础”[38]。细致而不可捉摸的人的体验领域是难以控制的，一切体验都应该通过行动激发出来，演员不可直接诉诸情感，不能强制天性而产生。情感在行动中产生，伴随着行动的发展而发展，而任何的行动都是心理和形体的统一。当斯坦尼斯拉夫斯基把行动放到了元素的首位，行动成为激发一切心理技术的发条，是一切心理元素的基本动力，内心生活的一切元素统一在行动中，这一切都为形体行动方法的实施奠定了科学的理论基础。
【注释】
[1]罗念生.论古希腊戏剧[M].北京：中国戏剧出版社，1985：163.
[2]谭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社，2009：7.
[3]同上.
[4]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第二卷[M].林陵，史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1979：56.
[5]罗念生.论古希腊戏剧[M].北京：中国戏剧出版社，1985：211.
[6]路德维希·冯·米塞斯.人的行动：关于经济学的论文[M].余晖，译.上海：上海人民出版社，2013：17.
[7]查哈瓦.关于表演技巧问题[M].张守慎，译.北京：中央戏剧学院编印，1956：28.
[8]谭霈生.戏剧本体论[M].北京：北京大学出版社，2009：120.
[9]姜涛.中国演剧学习实践斯氏体系讲略[M].北京：文化艺术出版社，2012：240.
[10]维尔·杜兰特.哲学的故事[M].肖遥，译.北京：中国妇女出版社，2004：23.
[11]莫里斯·梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉，译.北京：商务印书馆，2001：137.
[12]布罗凯特.世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史[M].胡耀恒，译.北京：中国戏剧出版社，1987：25.
[13]查哈瓦.关于表演技巧问题[M].张守慎，译.北京：中央戏剧学院编印，1956：32.
[14]同上：33.
[15]同上.
[16]华·托波尔科夫.演员的技术[M].张守慎，译.北京：中国戏剧出版社，1957：35-36.
[17]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第二卷[M].林陵，史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1979：73.
[18]许同均.电影导演的表演艺术[M].北京：中国电影出版社，2004：57.
[19]谭霈生.戏剧本体论[M].北京：北京大学出版社，2009：106-107.
[20]同上：106.
[21]玛·克尼别尔，等.在动作中分析剧本和角色[A].马华，等，译.北京：中国戏剧出版社，1957：40-41.
[22]中国大百科编审委员会.中国大百科全书戏剧卷[Z].北京：中国大百科全书出版社，1989：431-432.
[23]古斯塔夫·弗莱塔克.论戏剧情节[M].张玉书，译.上海：上海译文出版社，1981：10.
[24]古典文艺学理论译丛编辑委员会，编.古典文艺学理论译丛[A].张黎，译.北京：人民文学出版社，1966：193.
[25]戴维·马加尔沙克.斯坦尼斯拉夫斯基传[M].李士钊，田君美，译.上海：上海译文出版社，1984：436.
[26]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第二卷[M].林陵，史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1979：413.
[27]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第二卷[M].林陵，史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1979：413.
[28]格·尼·古里叶夫.导演学基础[M].张守慎，译.北京：中国戏剧出版社，1960：86.
[29]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第二卷[M].林陵，史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1979：408-409.
[30]同上：411-412.
[31]斯坦尼斯拉夫斯基创作遗产讨论集[C].北京：中国电影出版社，1958：60.
[32]同上.
[33]华生.行为主义[M].李维，译.北京：北京大学出版社，2012：26.
[34]威廉·詹姆斯.心理学原理[M].唐钺，译.北京：北京大学出版社，2013：157.
[35]斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色[M].郑雪来，译.北京：中国电影出版社，2006：280-281.
[36]威廉·詹姆斯.心理学原理[M].唐钺，译.北京：北京大学出版社，2013：157.
[37]威廉·詹姆斯.心理学原理[M].唐钺，译.北京：北京大学出版社，2013：158.
[38]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第二卷[M].林陵，史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1979：56.