从塑造形象典型性到超越形象表现性的转变
对于现实主义戏剧创作来说，演员的创作目标便是塑造典型环境中的典型形象，以创造活生生的人作为创作的首要任务，必须争取在体验的基础上化身为角色。演员的形体动作是演员创作的重要手段，它是以生活的真实为主要参本的。当演员的身体作为角色的构成手段的时候，演员的身体就等于是角色的身体，演员的动作也就成为角色的动作，二者之间互为彼此，因此要解决的矛盾便成为如何将演员自己的行动有机、生动、真实地转化为角色的行动的问题。斯氏晚年的形体行动方法的探索，便是为了达到让演员化身为角色，创造“活生生的人”所提供的科学的创作方法。在形体行动方法中，演员带有一定目的的形体生活，是认识角色的有效方法，同时也是表现角色的重要手段，它帮助演员通过组织富有逻辑的心理—形体生活，来揭示出角色的精神生活，并以完美的自然形式真实地呈现在舞台上。
而对于当代表演创作，这种转变是从创作目标开始的。梅耶荷德、布莱希特、格洛托夫斯基、彼得·布鲁克等一些西方导演，他们的舞台作品不再要求演员创造“典型环境中的典型人物形象”，而是希望演员运用身体的张力、急剧变化和富有节奏感的身体动作、内部激情的热烈外化以及人与人、人与空间的相互配合等各种方式，去直观地表现人的一种精神生活。在这种表演创作方法中，身体被赋予了超越其本身的意义，虽然演员的身体依然是形象的载体，但是形象的实质内涵已经发生了很大的变化。彼得·布鲁克在1989年采访时谈道：“没有什么东西比令人产生想象的形象更丰富……而这是舞台演出时贯穿每一样东西的原则。这决定了我们的选择，我们努力简化和消除，通过演员的帮助，用演员身体的语言，用他们的姿势，用他们的声音，所以它是一种颜色、一种运动、一种因素如一个梯子或一根棍子，那些暗示某种东西——那是一种暗示而非一种陈述。”[31]将那些看不见的东西，通过舞台表达，变为可以直接观看的东西，在这个十分神奇的过程中，形象不再仅仅具备视觉、听觉上的性质和意义，而是可以引发人们想象和感触的一种隐喻符号。比如，梅耶荷德戏剧中心的导演瓦列里·霍金排演的《变形记》，男主角在台上通过自己身体的展现变为一条甲壳虫，并自始至终用动物的方式在爬行、蠕动、求索、动作，没有人会认为演员所表现的是一条真正的虫子，而这只是一种隐喻，目的在于能够让人变为“虫子”的社会、一个异化了的和在其中被异化了的人。又如，留比莫夫执导的戏剧《震撼世界的十天》中的“序幕”：“在空荡荡的舞台上出现两个身穿黑色紧身服的少年，他们用铁锤敲击铁砧，从铁炉里冒出了火舌。过一会儿你才发现，这火舌原来就是一个女演员艺术地摆动着的手指。接着，这个姑娘的整个身躯出现了——她穿着一身火红色的紧身衣，肩披一头金灿灿、蓬松松的头发。她那柔软的身子蜷缩着、伸展着、抖动着，象征着一把呼唤斗争和自由的‘不灭的火炬’。几个黑黝黝的男子的身影——黑暗势力的象征，试图扑灭这个火焰。但火焰始终从他们的手掌中窜出来。”[32]这些依靠演员的身体所创造出来的想象，给予观众极大的震撼，精美的形式、精湛的技艺，更加深层次地表现了生活内在的本质。正如铃木忠志先生所言：“演员依靠语言的音乐性，以及身体专注的质地，让人想象出眼睛所无法见到的人的意识状态，除了这样的表演之外别无他法。”
所以，当代的表演创作中，越来越多的导演开始注重演员身体的开发和探索，不仅是用身体的表达，更是用身体的方法去探索演员被社会生活法则约束起来的力量和能源的所在。这种力量可以发挥演员创作的全部潜能，使得他的心理力量和形体力量有机地结合，从他的机体和本能中最底层出现，迸发出才华横溢的光彩。
【注释】
[1]吴光耀.探索新形式：记梅耶荷德的演出工作[J].外国戏剧，1980（4）：44-45.
[2]童道明，编选.梅耶荷德论集[C].上海：华东师范大学出版社，1994：44.
[3]童道明.他山集[C].北京：中国戏剧出版社，1983：79.
[4]尤·斯特罗莫夫.演员创造再体现的途径[M].姜丽，译.北京：中国戏剧出版社，1985：16.
[5]童道明，编选.梅耶荷德论集[C].上海：华东师范大学出版社，1994：92.
[6]同上：93.
[7]童道明，编选.梅耶荷德论集[C].上海：华东师范大学出版社，1994：96-97.
[8]格拉特柯夫，辑录.梅耶荷德谈话录[M].童道明，译编.北京：中国戏剧出版社，1986：91.
[9]同上：23.
[10]童道明，编选.梅耶荷德论集[C].上海：华东师范大学出版社，1994：93.
[11]弗拉基米尔·布洛克.梅耶荷德本人是怎么说的[J].童道明，译.外国戏剧，1983（4）：77.
[12]蓝剑虹.现代戏剧的追寻：新演员或是新观众？[M].台北：唐山出版社，1999：9.
[13]黄佐临.我与写意戏剧观[M].北京：中国戏剧出版社，1990：166.
[14]贝·布莱希特.布莱希特论戏剧[M].丁扬忠，等，译.北京：中国戏剧出版社，1990：24.
[15]罗兰·巴特.罗兰·巴特论戏剧[M].罗湉，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2020：109.
[16]贝·布莱希特.布莱希特论戏剧[M].丁扬忠，等，译.北京：中国戏剧出版社，1990：208.
[17]同上：37.
[18]罗兰·巴特.罗兰·巴特论戏剧[M].罗湉，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2020：331-332.
[19]蓝剑虹.现代戏剧的追寻：新演员或是新观众？[M].台北：唐山出版社，1999：127.
[20]贝·布莱希特.布莱希特论戏剧[M].丁扬忠，等，译.北京：中国戏剧出版社，1990：24-25.
[21]耶日·格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].魏时，译.北京：中国戏剧出版社，1984：1.
[22]耶日·格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].魏时，译.北京：中国戏剧出版社，1984：22-23.
[23]同上：12.
[24]耶日·格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].魏时，译.北京：中国戏剧出版社，1984：2。
[25]耶日·格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].魏时，译.北京：中国戏剧出版社，1984：24.
[26]耶日·格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].魏时，译.北京：中国戏剧出版社，1984：27.
[27]耶日·格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].魏时，译.北京：中国戏剧出版社，1984：6-7.
[28]耶日·格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].魏时，译.北京：中国戏剧出版社，1984：45.
[29]同上：83.
[30]肯·戴奇沃迪.身心合一[M].邱温，译.北京：当代中国出版社，2010：6.
[31]梁燕丽.20世纪西方探索剧场理论研究[M].上海：上海三联书店，2009：424.
[32]童道明.他山集[C].北京：中国戏剧出版社，1983：149.