行动——心理行动和形体行动的统一
斯坦尼斯拉夫斯基认为：“人的活动的最简单的环节就是动作，在里面包含着思想、感情、意向、目的和动机，并产生形体活动的物质力量。这不是与外部隔绝的主体，不是知觉，不是思想（像唯心主义的心理学所肯定的那样），不是反射（像庸俗机械主义心理学所肯定的那样），而是动作，是理智的、自觉的、有目的的。是包括着一切，毫无例外，心理成分也包括在内的动作。”
（一）从认知心理学看形体与心理的统一
从古希腊的爱利亚学派开始，学者就对人的行动的主体、起源、机制和结果等问题给予关注和研究。但是因为长期受到异化精神的影响，人们认为灵魂与肉体、头脑与身体是相分离的，大脑充其量只是像身体的心脏、肝脏、肾脏一样，是人体独立的器官，各自的相互联系中仅仅发挥着局部的作用。柏拉图对这种观点提出批判和发展，在他看来，人绝不是抽象的人，而是“理、情、意”三者的统一，因此人的行为通常有三个来源：欲望、情感、理智。这三个要素都存在人的身体中，都属于人身体的构成部分，只是位置不同。“欲望来自生殖器，这里是聚积性欲能量的地方，随时有可能爆发。情感源于心脏，源于血液的流动，它是经验与欲望的有机结合。知识是大脑运动的结果，它是欲望的眼睛，可以做灵魂的向导。”[10]柏拉图的理论似乎合情合理，但是机械的划分却是对身体行动的破坏和肢解，并没有使人的行为认知达到科学程度。直到19世纪末，自然科学和心理学继续发展，尼采提出了“身体的一元论”，认为“我全身是身体，身体才是真正的大智慧，身体才是一切艺术的基础和根本”，他认为在整个人类认识行动的过程中，每次的感官判断的过程中，人身体的全部有机的器官都在起作用，也正是在这个意义上，人的行动和认知就是人类外在肉体内在化和情感内在具身化的结果。而后，现代认知心理学专家安·琼斯在《写作与身体》中的观点，以及新近流行的“心脏记忆”“心内大脑研究”“身心合一”“身体的塑造”等理论，都对身体认知进行了深入探讨。
现代认知学表明，人的身体行为不只是由各类物质元素、各种组织器官、外部感受器官、内部神经系统、身体的整体知觉和体验、心理事实以及“连接心理和生理、自在和自为的一种器质性思维和想象的手段”共同搭建的一种高级的行为主体，也是用各种符号包括眼神、表情、神态、形态、姿态、动作、感应、声音、语气等各类身体要素与生命表征书写的一架丰富多彩、精致巧妙及无所不能的“智能机”。在这里，不仅身体的各种构成是“在一种共有中拥有自己的整个身体，而且它们也只能依据相互交织在一起的整体性，身体才能存在和发生作用”。比如，人的行动，绝不是外在形体器官建立的结果，而是“在感觉间的世界中对我的身体姿态的整体悟性，是格式塔心理学意义上的一种‘完形’”。[11]行动是外部的世界对人自身身体外在与内心空间双重界域上的显现，是人的心理与外在行为的统一。
（二）演剧艺术创作中形体与心理的统一
心理学作为一门科学，它研究的对象是人的心理构成和心理过程，剧作家把心理学成果作为参照物，用以指导自己对人的心理活动的把握与表现。舞台上人物的行动是表演艺术创作的基本表现手段，舞台行动由角色内心意志产生，是演员与角色身体与灵魂的统一。美国戏剧教授布罗凯奇对“人的行动”和“行动中的人”进行了说明：“戏剧便是‘行动中的人’（man in action）的演出。但是行动并不单指肉体的动作而已，它还牵涉到外在行为的心智与心理因素。因此，‘行动中的人’一词包括了范围极广的情感、思想和行为。”[12]他认为莎士比亚从来不表现那些与行动无关的性格和心理，这位伟大的剧作家关注的是人的生命运动，而这种生命运动恰恰包含着内心外化行动的生动过程。可以说，戏剧的对象是人的外在动作和内心情感的交合。“心理”和“形体”作为行动不可分割的有机组成部分，共同注入演员表演的创作中，通过行动激发演员情感的创造，内外结合，身心统一。那么，什么是舞台创作中的形体行动和心理行动呢？它们具体的区别在哪儿呢？
查哈瓦在《关于表演技巧问题》一书中谈道：“形体动作是指这样一类动作，它为了达到自己的目的，必须主要消耗形体的（肌肉的）力量。……形体动作包括：所有各种体力劳动（劈、铇、砍、挖、刈等等）；各种带有运动性的动作（划船、游泳、打球、做体操等等）；各种日常的动作（穿衣、洗脸、梳头、烧茶饮、开饭、收拾屋子等等）；最后，还包括人与人之间的（在舞台上则是与同台者之间的）许多动作，如：推开，拥抱，拉，请人坐，安置人睡觉，打发人走，爱抚，追赶，搏斗，藏匿，跟踪等等。”[13]
查哈瓦进一步谈到形体行动的目的：“所有这些行动都含有这样一种目的，就是在周围的环境中或在某一对象身上，造成某种形体上的改变。有时，动作的对象就是动作者本人（譬如：做体操），有时，是别的人（同台者）。”[14]
至于心理行动，查哈瓦认为：“心理动作是指这样一些动作，它的目的不是改变物质环境，而是改变人的意识（心理）。这种动作的对象不仅可以是别人的意识，也可以是动作者本人的意识。”[15]
查哈瓦根据心理所影响的对象的不同，把心理行动分为外在的和内在的两种，前者以外界的事物为对象的行动，目的是改变对手的意识。后者则是指改变行动者本人的意识为目的的行动，如思考、决定、分析、判断，等等。凡是能够在行动者本人的意识中引起一定变化的行动，都可称为内在的行动。
查哈瓦关于形体行动和心理行动的界定，无疑更好地帮助演员认识了创作中“行动”这一重要的表现手段所包含的内外不同的属性，但在创作中要注意行动的整一性，不可刻意地区分，以免造成行动内外的割裂。斯氏曾说过：“一切理论上的划分都是为了创作的意义，离开创作的理论没有任何价值。”正如认知心理学的研究，无论是外在还是内在，都是人自身有机体，在感觉、知觉、大脑以及整体心理的统一作用下，跟外界所发生的一系列的反应，都是人体内在与外在的统一。
（三）形体行动与心理行动的关系
第一，形体行动由心理行动产生，形体行动作为完成心理行动的手段带有从属性质，一切要以心理任务为依据。
斯氏的学生、莫斯科艺术剧院的功勋导演米哈依·尼古拉耶维奇·凯德洛夫，在教学中坚持让学生们做玻璃幕后的观察生活练习，也就是说，样样看得见，但什么也听不见。正因为如此，学生们能够观察行动由心理引起的内在逻辑，寻找行动的原因。他写道：“我们坐在敞开的窗口，在我们眼前是一条行人来往的林荫道。我们听不见他们说的话，但他们的相互关系却能引起我们强烈的兴趣。……现在有一群快活的青年男女坐在那张长椅上了。他们显然是在打趣一个和他们一同来的伙伴。你看一个姑娘对他说了几句什么话，大家全都乐起来了：一个人乐得前仰后合，靠到椅背上，另一个乐弯了腰，头都快碰到膝盖了，而他却用责备的眼光看了那个姑娘一眼，就开始找什么东西，然后，又微笑了一下，把手伸进口袋里，看样子是想掏点什么出来，拿给在座的人看，可能是一张相片或是一封信之类。他在几个口袋里摸来摸去，可是没有找到。大家带着微笑的神情开始注意起来，全都屏息凝神地等待着。他的全部行动是多么的准确，合乎逻辑，而且一举一动都是经过思考的，他的眼睛露出了多少的不安，而周围的人们的眼睛又是多么兴致勃勃地注视着他！这个小伙子摸遍了所有的口袋也没有找到他要找的东西，于是他就很快地把口袋里的东西一件件地掏出来。大家都积极地帮他找。他掏出了一个皮夹子，把里面的文件全都掏了出来，并且一样一样地检示着。突然他轻松地呼出了一口气，靠到椅背上用手绢擦着他那急得出汗的额角——他的手里拿着一张相片。几只手都向相片伸了过去，彼此争夺着。眼看就要撕碎了！于是小伙子一只手握紧相片，另一只手就极力推开别人的手，用焦急和恳求的眼光望着大家，并且很快地说了几句什么话，所有的人都跳了起来，把他围在当中。”[16]从凯德洛夫的教学训练——借助假想的玻璃观察人的生活，我们能够从人物的外部动作中，看到一幅真实、细腻、充满着话语的生活画面，虽未有语言，却能够看到那个男青年心理的千言万语、百转千回，这一切都源于内在的心理行动是外在的行动动作的根源，他的每一个形体动作都把他自己的心理呈现得那么清晰，那么真切。
凯德洛夫指出，在观察的过程中，演员不可能不注意到这样一点，即人的每一个心灵活动以及每一个思想的产生，都是由周围世界对人的影响而引起的，而人的整个心理形体器官是有机统一地加入到人和周围世界的相互影响的过程中，行动的过程是由三个基本要素组成的，那就是对周围世界的感受、由感受引起的思维、产生相应的反应。正因为有机行动的规律在创造活生生的舞台行为中起到非常大的作用，在创作中就可以把整个心理和形体的天性吸引到这个过程中来。
第二，形体行动和心理行动平行地进行，在这种情况下，主导方面可能是形体行动，也可能是心理行动，全看当时的具体情况，看哪一个目的对角色更重要。但是在任何情况下，形体行动和心理行动都是相互联系和相互影响的。
笔者在北京人民艺术剧院跟随顾威导演参与《龙须沟》的排练时，对第一幕充满着泥土气息的生活画面的舞台氛围记忆深刻，让我们来看看第一幕中演员的形体行动和心理行动是如何相互平行向前发展，相互影响、相互交织的。
第一幕的场景是新中国成立前，一个初夏的上午，四合院因为夜里的大雨而房顶漏雨，地下灌进脏水，四合院里的居民都进行着一系列的清理行动：程娘子坐在柴灶前的小板凳上添柴烧火；小妞子从大门前的墙根搬过来一些砖头，把院子铺出一些走道；丁四嫂正在用破盆在屋门口舀屋子里渗进去的雨水；二春抱着几件衣服走出来，把衣服搭在绳子上晾；王大妈生好了煤球炉子。每个角色都在具体的情境中从事着自己所组织的动作，但是此时角色的心理活动却是另一条轨道：丁四嫂虽然舀水，但是心里却想着白天没有钱买米下锅，又为丁四担心，愈想愈生气，看到小妞子干活，不忘叮嘱她；程娘子坐在柴灶前添柴烧火，却对屋里的程疯子不做家务感到不满；二春一边在晾衣服，一边同王大妈斥责民国政府不修水沟，言而无信；王大妈一边生炉子，一边教育二春不要生事，少说多做。可见，角色心理真正所关心在意的并未影响手里的工作，是平行发展的。但是外在形体行动和内在心理行动两者之间还是相互渗透、相互交织，当丁四嫂看到小妞子干活不老实、跌跌撞撞，怕她发生意外，就逐渐放下手头的工作，把对生活的不满发泄到小妞子身上，丁四嫂从以外在的形体行动（舀水）为主转为以内在的心理行动（责骂小妞子）为主，小妞子在忙忙活活之中摔倒了，这时丁四嫂又从刚才训斥小妞子的心理行动转为心疼地给她擦衣服，在擦衣服（形体行动）的同时，角色心理还不忘数落丁四（心理行动）。
总之，形体行动和心理行动之间是相互联系和相互影响的，当形体行动属于心理行动，相互影响的主导方面就属于心理行动，因为它是主要的行动。而在形体行动与心理行动平行进行时，主导方面可能从一种行动转移到另一种行动，即从心理行动转移到形体行动，或从心理行动转移到形体行动，要根据具体的规定情境来看。