从创作的主体来看，形体行动方法发挥了创作者意识的主导作用

下意识源于弗洛伊德唯心主义心理学派的“超意识”概念。斯氏把它引入表演艺术之中，他在《演员自我修养》的第一个“序言”里这样写道：“‘体系’所要探究的主要问题之一，就是如何自然地激起有机天性及其下意识的创作……应当特别加以注意。因为创作和整个‘体系’的真髓都在这里。”^[1]所谓的下意识是指演员在创作中应该具有的正确的创作自我感觉，演员应该能够生活在角色的情境中，像角色一样，合乎逻辑地、正常地、自然地去思考、判断、感受、行动。

在旧的排练过程中，斯氏认为演员通过大量的、密集的案头分析，唤起自己的创作感觉和想象来进入排练的创作方法，在唤起演员的创作情感中出现了越来越多的问题。这些过去的方法使得演员失去了创作的坚实的科学基础。演员们只好到他所说的“直觉”“下意识”之类的不懂的字眼里去寻找“靠山”。“如果碰到好运气而且机会也来帮忙，那么它就会给他们显出神秘的奇迹，即斯氏所说的‘阿波罗的恩赐’。”

斯坦尼斯拉夫斯基指出，旧的从心理方面去接近角色的创作方法，是以唯心主义为主的艺术概念，是以否定意识在演员的创作过程中的作用为基础的。演员由于不知道掌握角色的有意识的坚实的途径，就把希望寄托在他所无法猜测和解释的灵感上面。斯氏为了打破这种神秘主义以及“阿波罗恩赐”这种灵感的魔咒，他希望每一个有才能的演员都能通过有意识地掌握创作的技术来达到真正自如地走向角色。在他晚年的探索道路上，从巴甫洛夫的高级神经无意识的结构出发，证明了意识和无意识是客观存在的。巴甫洛夫把大脑皮质上具有最适宜的刺激感应并且产生了有意识的活动的区域称为“大半球的创造区”，而其余的所有空间处于强弱不同的阴影中，处在阴影中的区域的感应能力降低，并不是对外界的刺激完全没有反应，这些区域的活动，正是我们称为的无意识、自动活动的那些东西。现代心理学认为“下意识”就是指人不知不觉、没有意识的心理活动，是机体对外界刺激的本能反应。斯氏从演员的身体和心理相结合的角度，再次考察了意识和下意识之间的关系。

这些理论的研究和发现，不仅是为了防范演员创作中的冷漠和无动于衷，更是为了使演员在创作中把注意力集中在创作所要完成的任务上，而为了达到这样的目的，演员有意识的心理技术是必不可少的。当演员通过行动的过程把自身的注意力指向和集中在所要完成的目标上，他整个身体的状态自然会进入想象的创作中，自然相信舞台所发生的一切，他的面部表情、手势和姿态也会随着体验不经意地流露出他的内心感受。斯氏认为，演员没有这样自然流露的下意识的体现，也就没有体验艺术。而这种创作可以借助体系一整套心理技术有意识地去激起，其中最有力的手段就是舞台行动。斯氏认为，在动作中，既表达了角色的心灵，也表达了演员的体验、剧本的内在世界。我们是根据动作和行动来判断舞台上所表现的人们，来了解他们是什么人。因此在他晚年的研究中，斯氏提供了从人的动作逻辑，从人的用以实现最终目的的行动逻辑来接近角色的方法。他把人的动作看成形体和心理统一的过程的表现，认为演员从动作的本质出发进入形象的途径是最正确的手段。他指出，通过正确地执行恰当的动作，通过它们的逻辑与顺序，演员就能够有意识地进入所扮演角色的内心世界，并在自己身上激起相应的情感体验，这就是形体行动的方法。

可以说，正是由于形体行动方法的提出，把演员摆在了戏剧创作的核心位置，宣告了演员是戏剧创作的中心，才激发演员创作意识的主动性。从创作之初，演员便通过从自我出发的“行动”，唤起自身的一切感受，投入到剧本的研究和创作中。为了获得正确的自我感觉，他必须在台上认真地执行由简单到复杂的任务，而获得创作中宝贵的真实感和信念；演员需要研究和分析剧本中人物内外部的规定情境，并通过“假使”和想象生活在规定情境中，讲述人物的贯串行动线，通过有意识的行动过程，进而不断地丰富和挖掘规定情境，同时运用行动性的小品练习，去完善和填充人物的性格特征，丰富和发展人物的内心生活，最终通过建立行动的总谱而奔向角色的最高任务，达到人物精神生活的塑造。形体行动方法，正是将演员的创作“有意识”转化为行动，去激发潜在的“下意识”的创作的最好方法。