形体行动方法重新定义了导演和演员的创作关系

导演和演员的创作关系一直是戏剧艺术创作的中心问题。斯氏的学生、俄国功勋导演拉波泊在谈到演员和导演问题时指出了三种类型的关系：其一，“许多导演认为演员的身体是他们使用的唯一工具……他们强迫演员变成很难有创造的表现的机械的模型”^[11]。其二，“导演注意的主要对象，不是演员的身体，而是演员的灵魂。所以导演不再关心在既定的时刻里演员的身体将取怎样的位置，他只关心在那个特别的瞬间演员必须有怎样的感觉。导演深信，只要演员感到正确的情感，他的身体一定会落到与此适合的位置上。所以他进而向演员灌输在他认为是某一特殊角色所必需的那些情感。在这种情形下，演员成为导演操纵的对象，而非一种创造力量了”^[12]。其三，“演员的创造性是导演主要的材料。导演的创造性材料乃是演员的创造性。不仅演员的身体，或他唤起各种情感的能力，是导演艺术的材料；而且演员的内在的思想和梦幻，他的艺术的概念和原则，他的感觉，情绪和想象，他的生活中的社会和个人的经验，他的教育，嗜好，气质和幽默，都是导演艺术的材料”^[13]。可以说，斯氏的形体行动方法，便是拉波泊所说的导演和演员的第三种创作关系。

早期的斯氏在同演员的创作的道路上，一度受到梅宁根剧团的影响，将演出的精美的外部现实主义看成是创造的首要和全部。1894年，他执导的《乌里叶尔·阿科斯塔》便是在这样的导演创作方法中完成的。在自传中他谈到这一时期导演和演员的关系：“我开始模仿克隆涅克，到我自己也成为一名独裁导演的时候，许多俄罗斯导演又开始像我模仿克隆涅克似地模仿我了。那时出现了整个一代的独裁导演，但是，因为他们并没克隆涅克那样的才能，这种新型的导演只是成了舞台的管理人，他们对待演员就像对待舞台道具一样，演员们像小卒似地在他们的舞台上被搬来搬去。”^[14]为了不断地探索演员创作的有机规律，斯氏和英国导演戈登克雷以及梅耶荷德展开过合作，使他更加确信导演必须是演员的助手和教师，如果导演凌驾于演员之上，那演员就是一个傀儡，和傀儡不同的是，观众看不到那些使演员在舞台上表演的绳子而已。此后，1927年，斯氏的导演概念经历了深刻的变化，他从一位献身于摹写式舞台的导演变为导演—指导者，其核心建立在演员的身上。他写道：“以前，一位导演者先在自己书斋里写出导演计划和戏剧人物的内在情感性格，接着去排演，要求演员实施这些计划。演员十分自然地期待着去模仿导演者。然而，现在我开始一次排演时，我和演员一样不再进行准备，而是同他们一起完成创作的所有阶段。导演者必须像演员一样，以新鲜而清晰的头脑去接近剧本，并且接着同演员一同成长。”^[15]斯氏认为对导演来说，最好的分析便是通过规定情境去认识，认识便意味着感受。在他看来，用一个事先准备好的解释安到演员头上，比帮助演员去寻找“角色中的自己和自己中的角色”简单得多。他力图避免一切过早或不成熟的概念，只有当演员感觉需要时才去做。在行动的过程中，演员逐渐唤起所扮演人物的内在诱因，唤起演员自身由于那些行动而导致的情绪和思想。正是形体行动方法的形成，让斯氏找到了新的导演和演员工作的基础，导演与演员共同创造，导演是演员的“助产士”，这便是新方法中导演和演员的关系。

正如徐晓钟先生在看完夏淳导演的《洋麻将》时谈道：“《洋麻将》在导演创作上最值得重视的，我以为是，导演没有使演员沦为体现自己构思的傀儡和‘符号’，也不是让演员疲于奔命地在舞台上去‘编织’导演的构思。导演把主要的精力和才能用来点燃演员的创作热情，诱发演员的创作个性，在演员身上培植出活生生的人物形象。导演把自己的构思、自己的热情，主要融化在人物形象里。我认为这台演出的导演‘活’着，他主要地是活在演员的创造之中！”^[16]