舞台行动的制约与诱因——规定情境
（一）规定情境
规定情境是斯氏演剧体系的术语。斯坦尼斯拉夫斯基曾经对规定情境做出明确的定义：“这是剧本的情节，剧本的事实、事件，时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所做的补充，动作设计，演出，美术设计师的布景和服装、道具，照明，音响和其他在创作时演员要注意到的一切。”[17]规定情境是演员和导演对于二度创作所做的大量内容的补充，它不仅仅包含了戏剧情境的内容，同时还包括了演员和导演在演出中所要注意的一切。规定情境不是一种理论上的概念，是一种能够诱发演员去组织舞台行动，使演员能够设身处地生活在角色的情境中的“假使”，是演员“动起来”的诱因。
许同均在《电影导演的表演艺术》一书中认为：“规定情境就是剧作所提供的特定情节、时代、事实、事件，剧作所发生的时间、地点、生活环境、事件发生的前提、角色的一切情况、人物特定的关系，导演与演员对于剧本的一切做出的理解和补充——以上就是导演和演员在内部创作上依据，即规定情境。在外部的创作上，创作的环境条件也是规定情境的一部分。如导演给予的动作设计、地位要求，表演对手的表演，美工的布景、服装、道具，照明及录音音响的要求，等等。总之，导演、演员、创作时的一切可能与局限及导演、演员所要注意的一切创作条件统统是规定情境。规定情境不仅在演员的创作中具有十分重要的地位，在导演的创作中它也是时刻要铭记在心的创作依据。但我们一般谈到的‘规定情境’是指演员创作的内部条件——即前者。”[18]
规定情境包含了外部和内部两个方面。外部的规定情境就是剧本的事实、事件，也就是剧本的情境、格调，剧中生活的外部结构和基础。这就是演员创作所必须依据的一切客观条件的概括，也是人物性格所形成的各种外因的根据。内部的规定情境是指内在的人的精神生活的情境，包括人的生活目标、意向、欲望、资质、思想、情绪、情感特质、动机以及对待事物的态度等，它包含了角色精神生活和心理状态的所有内容。内部的规定情境是演员创作所要依据的一切主观条件的概括，也是展示人物性格各种内因的根据。内部与外部的内容包含了演员创作的所有内容，也就是对演员最终要创造的人的精神生活和那种热情的真实给予具体的规定。
（二）规定情境与舞台行动的关系
1.规定情境是舞台行动的诱因
谭霈生在其《戏剧本体论》中首先提出了戏剧的逻辑模式：“个性与情境契合，情境的推动力与凝聚力使个性凝结成具体的动机，动机则成为行动（动作）的内驱力。”[19]具体的表示如下：
如上所示，戏剧情境中的人物面临的一种刺激和推动力，促使主体心理的各种构成因素相互交织，凝结成具体的动机——内驱力，从而导致具体的行动。人物的每一个具体的行动都有具体的动机，而动机又是在特定的情境中凝结而成，“情境乃是人的内心与行动交合的具体实现形式。”[20]谭霈生从戏剧的本体性提出情境致使角色产生动机进而行动的根本原因，这是剧作家所要遵循的创作人物的逻辑。规定情境对于演员的创作，同样起到了至关重要的作用。规定情境所包含的一方面是剧作家所创作的具体的戏剧情境，人物所处的具体的时代、地点、环境等外部因素，更为重要的是戏剧情境中的人物内心动机，这种动机包含了角色的意志、愿望、思想、情感和想象等因素，这种内心动机要在规定情境中通过“假使”转化为演员为什么这样做的内心欲求，是一种能够行动起来的、促使演员能够组织舞台行动、真正作用于对手的真正欲望。笔者2017年曾为原解放军艺术学院戏剧系2015级本科班排演《一人头上一方天》第二场戏时，柳青青独自在新房等待着自己不曾见面的丈夫德子。剧本的规定情境是1973年的东北太平屯，因为饥荒从老家逃跑的柳青青在逃荒途中意外地碰到了宋小河，饥寒交迫的她被宋小河救回太平屯，在十三叔以及村里人的哄骗下，嫁给未曾谋面的懒汉德子。这场戏的开场便是柳青青在新婚之夜独自等待德子回家。一开始，扮演柳青青的女演员仅仅是坐在炕上纹丝不动地等待自己未曾谋面的“丈夫”，演员的身体和心理都是静止的，分析的规定情境并没有真正引起演员创作中的冲动。而后，笔者用红盖头盖住了女演员的脸，把她带进了新的教室，在教室里，我们搭起了简易的布景，为了让女演员体会到这一切都是陌生的，我们用不同材质的被褥以及物品放在她坐着的炕周围，让她亲自用手去感觉。在这次的尝试中，女演员用手去小心地触碰被褥，她发现这一切是她不熟悉的，她的身体也渐渐有了感觉，但是作为嫁给未曾谋面的男人的新娘，演员的心理还是松懈的，并不符合此时规定情境中人物的心境。为了让演员更好地感受规定情境，我们找了班里的男同学在窗口窃窃私语，女演员顿时有了想听的冲动，她慢慢掀开盖头，小心翼翼地趴在窗户上倾听，当她发现村里的人走远以后，转过头来，才第一次正式地看这个她不熟悉的家。她拿起放在桌上的煤油灯，把屋里仔细审视了一番，当听到有人走近后，又马上回到炕上用盖头把自己遮住。可见，当演员真的相信了规定情境后，舞台行动就可以在规定的情境中自然地组织、行动起来，而此时人物的外部和内部都是积极的、统一的。因此，规定情境是舞台行动的龙头，紧紧依靠并相信规定情境这个诱饵，才能组织准确、符合人物的舞台行动。
图4 《一人头上一方天》剧照
②规定情境制约着舞台行动，使舞台行动具体化、深入化
第一点我们谈到，动作的“因”，必须涉及两个不同的概念：情境与动机。后者是内在的、主观的，前者则是外在的、客观的。苏珊·朗格认为：“所谓的行动，是人格在特定的情境中的凝聚，如无动因，哪里谈得上行动。只有把行动置于特定的情境中，才能把握主体的动机，确立怎么做。”因此，特定的情境是产生具体动作的前提，行动受规定情境的制约，规定情境使舞台行动具体化、深入化。让我们还是再来看一看《一人头上一方天》剧本的第二场戏，在排这场戏时，学生问得最多的问题就是为什么柳青青不一走了之。讨论这个问题还是要回到剧本的规定情境中去看：当柳青青发现自己嫁给的德子是一个好吃懒做、游手好闲、不务正业之人时，她开始极力地反抗，不但撕毁了盖有村里革委会大印的结婚证书，更是将家里仅有的冻菜、被褥掀翻在地，可当她挣脱了德子跑出去的时候，却在自己家门口停下了，她不能回去，因为这不是她要走的路，可她又不知前方为何路，茫然不知所措。学生对这一行动的产生，即行动的动机是不理解的。因为，她们站在了当今女性的角度来看待问题，并没有理解具体的情境中人物的所思、所想。这就涉及剧本的内部与外部的规定情境。从外部的规定情境来看，首先时代背景——1973年的中国农村，有很多人衣不遮体、食不果腹。柳青青无论走到哪里，都是要挨饿的。其次，从具体环境来看，舞台提示中写道：“院子里白茫茫一片，雪又飘落下来，前方传来狼的号叫。”可见，在这样极寒的东北夜里，只身一人的柳青青是无路可去的，方圆几十里，除了这个太平屯再也找不出第二个村庄，何况在这个村子里，新婚之夜，村子里是没有人敢收留她的。正如德子所言：“你走出这个屯，狼心疼你，即便你回了老家，不也得挨饿，再往外跑吗？不如老老实实地跟我过。”可见从外部情境来看，她是无路可走。来看内部的规定情境，柳青青是全剧的主人公，她的一生坎坷、坚强，从家乡逃荒来到太平屯，她有中国女人身上特有的不服输的韧劲，但是当她知道德子的品性后，虽不情愿却跟他相守了一辈子，柳青青又有着那个年代女人所共有的保守、认命。她虽心里不甘，却还在自己安慰自己，她对德子说：“这是命，是老天爷把我给了你。”可见，正是在这样的规定情境的制约下，柳青青在家门口蜷缩着蹲了下来，当演员从心里感受到角色这样做的动机后，身体和心理都有了一连串的连锁反应，她把身体缩得更紧，来抵御寒风，可当德子跑出来把大衣给她披上时，她又挣脱掉，可见，人物此时内心是极度矛盾的，而扮演德子的同学，也感受到了柳青青的倔强和反抗，站起身来不由分说，一把扛起柳青青，跑进了屋里。来到屋里后，扮演德子的同学将地上的破被褥紧紧地包裹住早已冻僵的柳青青，自己却拿起了仅有的一点烧酒取暖。扮演柳青青的同学将破被褥裹得很紧，显然她不打算走了，可也不打算让德子占半点便宜。这一连串行动的组织，都是在规定情境制约之下完成的，是演员对于规定情境的补充，也正是规定情境的细致分析后，角色的行动更为具体、更为细致。
2.舞台行动随规定情境的发展而发展
舞台行动和规定情境的关系还体现在，舞台行动随规定情境的发展而发展。任何戏剧情境都是随着事件的产生而不断向前发展的，新的事件的产生，必然引起人物之间的相互行动，进而推动戏剧情境不断向前发展；情境的发展和改变必然要求在情境中的人物行动也要随之发展而改变，同时人物的相互行动反过来又进一步促使情境向前推进。在生活中，我们会自然而然地适应周围环境的变化，依靠的就是与环境相适应的行动，行动永远是对规定情境的回答。同时，行动的目标是为了改变什么，可以是人，也可以是物，但都是使得环境与自己相适应。我们在前面舞台行动的特性中谈到，任何行动的产生都是“内因—外因—新的内因—新的外因”不断持续发展的行动链条，人物行动链条的产生正是情境作用下内外因共同作用的结果。