对编剧的基本认知
理论课
※教学目的与要求
通过本节课的学习，让学生认知编剧，了解“以人物为中心”“处处都是生活”“一度创作和二度创作”的含义，关注“新历史主义”，真实与虚拟、现实与幻想的美学意义。
教学内容提要
▲主题引入
教师提出问题，引发学生对“编剧”这一概念的思考。例如：“同学们，你们从小都看过《西游记》《大宅门》《红楼梦》等影视剧目，栩栩如生的影视人物形象是由谁塑造出来的？答案是编剧。你们心目中的编剧要做哪些工作呢？”
▲剧目赏析
播放视频：话剧《茶馆》，供学生直观了解。
▲了解一度创作——剧本与二度创作——演出之间的区别
一度创作：指的是剧作者的创作，也就是编剧、作家的创作，是剧作者深入生活、提炼生活，通过自己反映生活的媒介（语言、文字）塑造出艺术形象，反映生活，这就是一度创作。
二度创作：指的是导演等二度创作团队的创作，又称第二次的形象传达，是在深入生活、认识生活的基础上认识剧本，并运用导演艺术的创作手段（演员的表演艺术、属于视觉艺术和听觉艺术的种种舞台表现手段）创造舞台形象，从而把包括剧作者在内的演出者的思想感情传达给观众。
▲了解“以人物为中心”“处处都是生活”的含义
了解人物的前史、背景和个性。
以话剧《茶馆》第一幕，松二爷和常四爷的出场为例：
【松二爷和常四爷都提着鸟笼进来，王利发向他们打招呼。他们先把鸟笼子挂好，找地方坐下。松二爷文绉绉的，提着小黄鸟笼；常四爷雄赳赳的，提着大而高的画眉笼。茶房李三赶紧过来，沏上盖碗茶。他们自带茶叶。茶沏好，松二爷、常四爷向邻近的茶座让了让。
松二爷、常四爷：您喝这个！（然后往后院看了看）
松二爷：好像又有事儿？
常四爷：反正打不起来！要真打的话，早到城外头去啦；到茶馆来干吗？
▲新历史主义：历史没有清白的零起点
一切历史都是现在史，没有能够还原的历史。
历史故事都是现代人心目中的历史故事，它反映的不是年代的真实。“历史”的英文为“history”=“his+story”——“他的故事”，即“我”在讲“他的故事”，但是讲述“他的故事”脱离不了“我”的自身经验，所以“他的故事”就是“我的故事”。
不论是演员的塑造、导演的塑造，还是编剧的塑造，实际上塑造的都是你心目中投射的角色形象。这些角色包含的历史是无法还原的，因为还原不到原有的状态，你只能让他跟着你的感觉走。编剧和演员同理，让角色跟着你走。表演中“第一自我”要控制“第二自我”，体验角色是你去体验，不是变成“他”（角色）体验，你不可能是那个角色。不要为了表演角色而表演，否则会很吃力，而且越演越没有自己，因为你不是角色，你就是你。李尔王一定是莎士比亚笔下的李尔王，虽然在历史上有李尔王这个人，但是这个李尔王在莎士比亚的笔下已经不是原有历史中的那个李尔王了。
永远没有真正的真实，真正的真实都是“上帝的真实”，在历史上的真实是“当下的真实”，而且是你的真实。剧中人物跟着你走，是带有你自己风格的人物，而不是那个人物本身，这就是新历史的观点——一切历史都是现代史。所谓“真听、真看、真感受”，那谁在真听真看真感受？是你在真听真看真感受。
我是我自己，你不是剧中人物，你是你自己。人物是跟着你跑的，借人物表达自己，这是编剧的核心。编剧需要立场，这就像鱼塘里的鱼，你不仅要和其他鱼一起去争食，还得从鱼塘里跳出来，看着这些鱼在争食。跳出鱼塘的是编剧者本身，并不是人物跳出来，而是你在控制和观察你的人物。这是编剧应有的立场。
艺术的高明之处就在于其与普通人的真实生活是不同的。狄德罗很早就发现了这个特点，演员的自我矛盾——paradox（双重人格）双重性，双重性有一个主人，这个主人就是创作者自己，你是第一位的。
所谓新历史主义，即每一本历史书都是写这本书的“人”的历史，他是站在他的立场和状态里面写出来的。所谓的纯客观的写作是没有的，编剧作为创作者就更不可能去还原一段客观历史。
▲编剧的职能
编剧是剧本的作者。编剧以文字的形式表述节目或影视的整体设计，作品就叫剧本，是影视剧、话剧中的表演蓝本，成就突出的职业编剧被称为剧作家，如莎士比亚。编剧的艺术素养要求较高，一般具有较强的文学表达能力，熟悉戏剧、影视、广告、专题片运作的相关流程、表现手法等。
学生自由讨论编剧职能。
▶影视、戏剧、广告及专题片剧本的前期内容策划：题材选择、表现手法及方式创意。
▶编写剧本，即创作出故事、台词，主戏以及过场戏，突出故事中心，塑造人物性格。
▶把一定内容以剧本或稿本形式表现出来，掌握戏剧与影视特性及创作规律，与导演一起研究剧本并做出修改，使其更加适合舞台或场景表现。
▲编剧的特性
教师指导
真实与真实性。
真实不等于真实性。素材的真实并不就是题材的真实。
艺术是对真实模仿的模仿吗？
“真实”在柏拉图的《理想国》中的含义是什么？
亚里士多德的《诗学》——模仿说。
亚里士多德的“模仿说”集中体现在他的《诗学》中，他认为艺术是对于实物的模仿，但模仿的对象和方式的不同产生了不同种类的艺术。亚里士多德在《诗学》第六章中对悲剧下了定义：悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。他认为模仿是人的本性，模仿的艺术不仅可以给人带来快感，还可以帮助人们求知。
艺术的真实与生活的真实的区别。
真实与独特、历史与故事、“过去”与“将来”在编剧角度上的意义。
“过去”与“将来”在素材和题材中的不同功用。
真实与虚拟、现实与幻想。
真实与虚拟、现实与幻想的美学意义。我们都是处于真实与虚拟、现实与幻想之间的囚徒。
虚拟人物和人物虚拟。
虚拟事件和事件虚拟。
“处处都是生活”——编剧人眼里的“生活”。抓素材从哪里抓，怎样抓？
▶戏剧性人物素描的要素都有哪些？
▶如何脱离中学生作文的影响？
◎编剧漫谈
·案发现场与犯罪动机
一名警察到一个作案现场，尤其是命案现场，他首先要做的事情是什么？寻找犯罪动机。我曾经采访过公安部门的一个优秀警员。他告诉我说任何一个犯罪现场，尤其是杀人的犯罪现场，刑警到那儿的最高任务就是寻找犯罪动机。为什么要寻找犯罪动机？因为知道了犯罪动机，基本上这个案子就破了一半，剩下的就是各种排查工作。
一个犯罪现场，实际上就像一个编剧做的最后结果一样。两者之间有很多同构之处。仔细探究，两者实际上是倒过来了——编剧是没有现场，需要我去创造一个现场；而生活当中的刑事案件往往是已经有了一个现场，我要去倒推这个现场为什么会产生，得去寻找最核心的犯罪动机。
做好一个编剧，就是要学会如何去找到一个事件中人物行动的动机。创作者要探究剧中主人公行动的内驱力——动机，他行动或行为的动机。这也是我们分析一个剧本最核心的一点。
要理清楚人物的走向。他为什么会这样行动？比如哈姆雷特、俄狄浦斯王、美狄亚、四凤、蘩漪、李香君、杜丽娘等这些人物，他们为什么是这样的行动模式，而不是那样的？他们为什么以这种方式对待别人，而不是以那种方式对待别人？比如对手戏，四凤和她的父亲鲁贵——四凤为什么要对她父亲说谎？反过来，鲁贵为什么要对四凤那样一种态度，为什么要向她借那十八块大洋？想一想，父亲找女儿借钱还他的赌资，女儿当然不愿意借。因为她知道，父亲把这个钱拿出去肯定是没底儿。那个时候的一块大洋是什么概念？一块大洋，基本可以维持一家三口吃一个月的粗茶淡饭；一块大洋，可以买十六斤到十八斤大米；一块大洋，能买八尺棉布。十八块大洋在那时可不是个小数目。为什么四凤最后还是给了父亲？是不是四凤内心一定有一个动机，使得她不得不做出这样的行动？