戏剧情境
理论课
※教学目的与要求
让学生对戏剧情境有基本的认知，了解情境的构成因素，情境与动作、情境与冲突、情境与情节的相互关系。让学生关注特定的人物关系在剧作中的作用和意义。
教学内容提要
▲情境的含义
教师指导
词源学的含义
▶在一定时间内各种情况的相对的或结合的境况（situation）。
▶情境，境地（circumstances）。
戏剧中的虚拟情境和规定情境
▶虚拟
（1）凭想象编造的（fictitious，invented）。
（2）不符合或不一定符合事实的（unreal）。
▶规定
（1）法律用词。预先制定规则，以作为行为的标准（如在合同、条约、契约、遗嘱、法律中）（stipulate）。
（2）权威性地确定为一种指导、指示或行动规则（prescribe；stipulate；institute）。在中国语境中，“虚”与“实”相对，本义为空。《尔雅》曰：“虚，空也。”就此而论，“虚拟”的含义为凭空构造。
▶规定情境：指作家在剧本中为人物活动所规定的具体环境和实际情况以及艺术家们在二度创作中对剧本和演出所做的大量内容补充。
规定情境有外部的和内部的两个方面。
外部情境就是剧本的事实、事件，也就是剧本的情节、格调，剧中生活的外部结构和基础。这是演员创作所必须依据的一切客观条件的概括，也是形成人物性格的各种外因的根据。
内部情境是指内在的人的精神生活情境，包括人的生活目标、意向、欲望、资质、思想、情绪、情感特质、动机以及对待事物的态度等，它包含了角色精神生活和心理状态的所有内容。内部规定情境是演员创作所要依据的一切主观条件的概括，也是展示人物性格的各种内因的根据。
外部情境与内部情境之间往往有着直接的、内在的联系，不可能把它们分割开来。
▲情境的构成因素
教师指导
戏剧情境由三部分组成，即剧中人物活动的具体时空情境、事件、人物关系。
具体时空环境
时空环境是情境中最基本和最简单的因素。
教师以《雷雨》剧本举例，让学生体会时空环境的作用。例如，在《雷雨》中第一幕之前有一大段提示，诸如“屋中很闷，郁热逼人，空气低压着。天空灰暗，是将要落暴雨的神气”等环境的渲染和描写，是暗合了人物的内心状态的。
事件
▶“事件”的重要性
任何一出戏都会有事件在发生、发展，无论大小轻重，任何一个人物的戏剧动作，都起源于某个具体事件的刺激或者诱导。例如，古希腊悲剧《俄狄浦斯王》中，大幕打开，忒拜城的公民便面临这一桩严重的事件：瘟疫暴发，到处都是哀叹和痛苦。俄狄浦斯得到神示，开始寻找杀害先王的凶手，最终往事被揭发出来，真正的凶手就是自己，悲剧无法避免……
▶事件在戏剧中的作用
很多剧作家喜欢在作品中安排一个重大事件，在正面展开这一事件的过程中把人物推到两难的境地，促使人物在紧急关头做出判断和选择。例如在《哈姆雷特》中，大幕打开之前，父王猝死，母亲改嫁，朝臣阿谀奉承令他感到曲高和寡，知音难觅。当鬼魂告知他的父亲是被叔父杀死之后，哈姆雷特内心掀起了一场暴风雨，以及由此带来的悲剧结局。
在有的剧作家笔下，事件往往被放到幕后作为背景来处理。我们在舞台上看到的仅仅是人物日常琐碎的生活，虽然看不到人物命运的巨大转变，但却能在平淡无奇的生活中体味出含蓄的诗意氛围，以及人物无法把握自己命运的喟然长叹。契诃夫的作品大多是此类风格。如《樱桃园》，主要事件是留包芙家祖祖辈辈生活居住的樱桃园要被拍卖，而作者却把这件事放到了幕后。樱桃园的命运牵连着主人公的心弦，幕后的事件影响人物的情感和精神状态。反过来，在人物情感、命运的变化中也能清晰地看到事件的发展脉络。
把事件正面展开的过程中也有不同的情况。有些事件是在大幕拉开之后，作为剧情开端存在的。《李尔王》第一幕就是李尔王退位分国，悲剧由此产生，在这种情况下，人物突然面对发生的事件，进入戏剧情境，产生戏剧动作。但在有的作品中，事件是作为“前史”而存在的。所谓前史，就是发生在大幕开始之前，但对剧中人物都能产生影响的事件。如《雷雨》，侍萍的到来这件事作为戏剧的开端，而把前次以往的事件都压缩到一天的时间内，使整个剧情充满巨大的张力。以往发生的那些事件组成了该剧戏剧情境的一个重要因素，影响着剧中人物相互之间的关系，推动他们走向那个不可预测的深渊。
▶戏剧的对象是人而不是事
事件作为戏剧情境的重要因素之一，但戏剧艺术的对象永远是人而非事。因此，历史上才会出现利用同一事件写出不同戏剧作品的现象。
事件对于人物动机和戏剧情境起着推动作用，戏剧中的事件大致可以分为二类：一类是已经发生过的，不是由人物的行动导致的；一类是正在发生的，作为人物剧中行动的结果而存在的。
第一类事件，情境构成的因素，它与人物具体的心理活动相结合产生某种动机，促使人物行动，改变着人物关系，从而成为情节的基础。后一类的事件本身已是人物行动的结果，也成了情节的组成部分。这类事件进一步改变和发展原来的人物关系，从而成为新的戏剧情境的构成因素。其实，事件的意义并不取决于它本身的力度和强度，而是取决于它发生的“因”——人物动机和“果”——对于人物关系的影响。
特定的人物关系：人物和人物关系
特定的人物关系是戏剧情境的核心内容，也是戏剧情境中最有活力的因素。
▶人物关系在戏剧中的地位和作用
在一出戏中，人物关系彼此以对方为前提，事件的发生导致人物关系的变化，刺激各自的心理活动，使之凝聚为具体的动机，产生戏剧动作，从而推动情节的发展。
例如：在《欲望号街车》中，优雅而神经质的白兰琪来投靠妹妹和妹夫，她与妹夫之间产生了极富戏剧性的关系。斯坦利代表的是强健、野蛮的生活方式，而白兰琪出身贵族，是传统的精致文雅的文化的代表。而南北战争之后，这种传统文化消失了，白兰琪身上是一种凄婉的美丽。而白兰琪和斯坦利的争吵正是二人生活态度的差异。此后，斯坦利暗自调查白兰琪的私人丑闻、破坏她和米奇之间的关系以及最后侵犯她等事件，无不深刻影响二者之前的关系，推动着剧情的发展。白兰琪和斯坦利的关系由平缓推至激烈，最后跌宕起伏，产生了强烈的戏剧性。
▶人物关系的实质——心理关系和性格关系
特定的人物关系是戏剧性存在的基础，它真正的实质内容是人物的心理和性格关系。
例如：在斯特林堡的悲剧《朱丽小姐》中，朱丽和让一开始是主仆关系，朱丽是小姐，让是仆人。但让在精神上占据主导地位，开始控制朱丽。当我们在分析朱丽小姐最终走向自杀的原因时，就不得不分析人物的心理和性格。
朱丽天生受母亲性格的遗传，加之父亲错误的教育方法，以及一个处处利用她的让，不难看出朱丽骨子里的柔弱和堕落。而她自杀那晚的节日气氛、父亲的外出、身体的不适、鲜花的催动、跳舞的兴奋等，这些生理的、心理的因素才是她命运悲剧的种子，而那夜晚的环境和气氛只是触发种子萌芽的风水和土壤。让是一个下层人的儿子，他渴望上升、出人头地，和朱丽在一起只是为了征服的欲望。对让而言，没有荣誉依旧可以活下去，而朱丽面对同样的危机则只能去死。
斯特林堡以自然主义的视角和眼光，对人物的心理和生理进行了分析，为他们之间的人物关系找到了一个基点。就人物性格而言，斯特林堡侧重于展现过去和现代文明以及生活在他们秉性上的聚集和沉淀，这是朱丽和让两个人物关系的一个主要支撑。而《朱丽小姐》这部作品中情境的特别之处，正是根植于对朱丽和让两个人物心理和性格探索上的别具一格。
在一出戏中，事件决定了动作的外因，而心理和性格则决定着动作的内因。缺少内因，人物则无法行动。因此，剧作家在建立人物关系时，要设身处地找到人物内心活动和气质秉性，发现他们的独特个性，挖掘人物行动背后潜藏的哲理性意味。
▲戏剧情境是条件、契机和基础
教师指导
教师结合实例，通过系统的理论讲解，使学生加深对戏剧情境的认知。
情境与动作
▶情境是人物动作产生的条件。
▶动作是戏剧的基本表现手段，但在戏剧中并不是每个动作都具有戏剧性。
▶一个动作戏剧性的有无，关键要看情境设置是否成功。
▶一出戏的开场，剧作家要安排一个具体情境，斯坦尼斯拉夫斯基把它称为“规定情境”。人物动作只有放置到特殊的情境中，才能让人体会到特殊的意义所在。
在《北京人》的第二幕中，剧作者设置了父亲曾皓向儿子曾文清下跪的动作，老子向儿子下跪，别说是在曾皓这样的诗书礼仪之家，就是在普通老百姓家，也是让人难以接受的。但回到具体的情境中，我们会发现曾皓这一“跪”，蕴含着这位垂暮老人多少无奈酸楚。曾家到了曾皓这一代已初见颓势，曾皓曾寄希望于曾文清重振门风，以对得起开创基业的祖先。但曾文清天性柔弱难当此任。曾皓以为曾文清已经离家创业，但却看到曾文清手持烟枪，颓废而堕落。而善良的愫芳竟然也对自己有所欺骗，关于曾文清是否离家的消息，他不问曾思懿，不问曾霆，可愫芳竟然也欺骗自己。这里，我们可以试着分析曾皓的心理：首先，他对曾文清离家创业、重振家门已经不抱有幻想；其次，不能齐家、治国、平天下以建功立业也好，但求有个安身立命的身体本钱；再次，连最善良的愫芳也有所隐瞒。正因如此，这个昔日的大家庭确实捉襟见肘、大厦将倾。曾皓悲愤至极、绝望至极，加上体弱多病，有心无力，面对这个自己生出来的不成器的儿子，他跪下了！正是有了具体的情境，才有了“下跪”这样的动作。
剧作家只有设置了具体情境，才能赋予动作以丰富的内在含义；演员只有理解了规定情境，才能深入挖掘这一动作的潜台词并能准确地把它传递给观众。
情境与冲突
▶情境为冲突爆发提供契机。
▶情境是冲突的前提和条件：独特的情境还决定冲突的展开方式的特殊性。如《日出》，作者在设置情境时，并没有让金八这个人物在明场出现，但他却几乎操纵着所有人的命运。场上人物关系的变化多是因他而起，他与其他人之间的冲突也没有因此减弱。这种设置情境的独特方式，让剧中人物始终笼罩在金八幕后黑手的阴影中，给观众心理上造成的影响或许比让他直接出场更强烈。
▶冲突的戏剧性受制于戏剧情境。
在一出戏中，冲突也并不是被动地受制于情境，而是对情境有着反作用。情境决定着冲突的形成，也影响着冲突展开的方式，当冲突爆发之后，人物关系发生改变，冲突推动情节向前发展。正是情境和冲突的这种不断滚动，构成了剧中人物全部的戏剧行动。
情境与情节
▶情境是情节的基础。
“人的命运乃是个性与情境的契合，情境赋予人的命运以实在的形式。只有把动作置于特定的情境中，才能把握主体的动机，确立‘怎么做’。特定的情境赋予动作以特殊意义。情境乃是情节的基础，情境变化构成情节的实体内容及其发展的历程。”
▶学生以戏剧作品《樱桃园》为例，谈谈戏剧情境的作用。
◎编剧漫谈
·四大人物关系——性格诞生于关系中
第一层关系，人物与天地——人和宇宙、人和自然、人和神的关系，追究的是人活的意义，而不是人的生死。哈姆雷特就是一个很好的例子。莎士比亚把一切人为的可能性都剔除掉，不把人作为核心。王子没有成功复仇。为什么这样？这就是莎士比亚的伟大。一切都是命运的安排，是随机的、无序的。不是人的安排，也不是人的挣扎，而是一个不可知的手，造就了一个不可思议的悲剧。这才令人恐惧并怜悯，产生悲剧的卡塔西斯效应。
第二层关系，人物与社会。每个人生下来都会被打上阶级和社会的烙印。有你的出身，有在你不断成长的过程中，在社会上的不同位置，它牵涉政治、经济、文化等方方面面。人在这个关系当中，往往是有主观意志的，他想改变这个社会，改变自己所处的环境。
这层关系往往在许多伟大的剧作中体现。比如曹禺的《雷雨》。我们只把曹禺写的那个夏天的整个“犯罪过程”演了一遍。其实《雷雨》是有一些过分夸张的地方的，比如那根电线是不是能把那两个人全部电死，成为大家津津乐道的事。按照常识，这是不可能的。下着雨去拿电线，这不是违背常识吗？电倒了第一个，还有第二个。
然而《雷雨》这个剧本真正的意义在于原剧本的一头一尾。它写惨案发生十年以后，一个快要过春节的寒冷冬天，原来的客厅已经变成了一个教会的医院。有两个孩子，就像我们看的《辛德勒的名单》里那个穿着红裙子的小女孩，对一切犯罪都是无知的。小女孩带着她弟弟，来到了已经变成教会医院的客厅。他们天真、烂漫，用人最本能、最真实的五官，来看过去在这里发生的那些事，回顾那个十年前犯罪的现场，那个死过人的、乱伦的现场。一个十字架的苦像在俯瞰十年前的那个客厅——这是曹禺的本意。
我们在解读时，恐怕就没有意会到曹禺的本意。从1935年一直到2007年，这几十年，我们没有一次把这个剧本的一头一尾拿出来演。我们只演了那个犯罪现场。那时候的家庭多么黑暗。曹禺没有说过，他想把周朴园写成封建家长代表，他说过只是想写这个人。原剧本的一头一尾，周朴园穿着一个鹅黄色的旧大衣出场，颤颤巍巍地来看两个疯子，楼上的武疯子——蘩漪，楼下的文疯子——鲁侍萍。这才是曹禺写《雷雨》的本意，他把人和社会的关系解构了。周朴园作为一个丈夫，作为一个那时候所谓的成功的实业家，他确实有很多问题。曹禺超越了这个问题，所以他才会成为一个伟大的剧作家。
第三层关系，人物与他人。我们生下来一定会和他人发生各种各样的关系，一定是你周边的这些人与你产生关系，比如，你和你的母亲、父亲、朋友、同学等。这当中，一定会有各种人和他人的关系，给我们带来很多戏剧性效果。比如《拯救大兵瑞恩》，米勒上尉和瑞恩，两人素未谋面，不曾相识。由于一场战争，一个所谓的“拯救行动”，让两个人相遇。最后，一个人为另一个人付出了生命。
类似的例子还有《阿甘正传》。阿甘穿着白色的运动鞋，不停奔跑，三年的时间就把美国跑了个东西通透。他为什么要这样？因为他和他人的关系——他与珍妮弗产生感情，帮珍妮弗打架，终于珍妮弗跟他在一起了，结果一早，人走了，阿甘在阳台傻傻地看着远方，然后开始跑，这个“run”，是他一生中最重要的行动，跑。这一跑，跑了三年，到了一个旷野，他突然停下不跑了。后面的跟随者问他，怎么了？他说，我要回家——回家，这是一个亘古的人类戏剧作品的话题。
阿甘当兵时遇到过一个黑人上士。训练时上士问他，你到军队里来干吗？阿甘回答道，我来服从您的命令！上士说：哇！这是我听到的最高智商的回答！阿甘智商才75，他却有一颗赤子之心。
从阿甘和他人的关系中，可以看出，阿甘和整个时代不合拍。他在任何一个地方，跟任何人发生关系的时候，他看起来都很吃亏。但最后你会发现，他不仅一点儿都没有吃亏，甚至还拯救了很多高智商的人。
这些，都是阿甘在跟他人发生各种关系中体现出来的。
第四层关系，人物和自我。这是所有戏剧性关系中最难描绘，同时又是最伟大的一层关系。一个人，最难的就是自己与自己、大我与小我之间的纠结。佛教中有个特别有意思的词——“舍得”。舍得，一定是先有舍，后有得。我们人很难做到这一点。人一生下来，究竟是性善，还是性恶？其实是善恶同体。我们这个身体充满了矛盾，就像保罗说的：我身体里既有上帝，又有魔鬼，上帝和魔鬼在我的身体里打架，所以我活得很痛苦。
在戏剧作品中，有很多这样的例子。其中最有力的就是《麦克白》。麦克白就是一个充满自我矛盾的人。还有诸如《教父》中，教父既充满了对自己的否定，又充满了对自己的肯定，这也是自我矛盾体；《浮士德》中，浮士德博士和梅菲斯特之间的交易，让我们看到浮士德博士的自我纠结；还有我们可以看到，在电影《魔鬼代言人》中，人身体中神与魔的矛盾；《哈姆雷特》中的王子复仇中的自我拷问……诸如此类。人性，不仅仅是善，也不仅仅是恶，而是善恶同体，所以自我纠结，自己跟自己过不去。我们在众多经典剧目中可以看到，人与自我的关系最麻烦，最不好解决。
再比如，你是想做《西游记》里的唐僧、孙悟空、沙僧，还是猪八戒呢？在生活中，你会发现绝大多数人都是猪八戒，唐僧那种性格的人很少。做孙悟空的人也很难过，脑袋被戴上一个金箍，因为他时时刻刻想发脾气，总觉得自己是对的。孙悟空好累啊！他火眼金睛，眼睛里面又容不得沙。他明明能看到妖怪，可唐僧这个傻师父就老说那不是妖怪。他一跟唐僧犟，唐僧烦了就开始念紧箍咒，可他老不吸取教训，因为他确实是对的呀。要是在生活中碰见像孙悟空那样的人，是很难受的——完美主义者的眼睛都容不得沙，就像孙悟空那样的想法——我是老孙，我是护法神，我是对的，你们都是妖怪，我要消灭你们！还有沙僧，事事都做老好人，智商和情商都很高，本事不高，永远不担责任，很圆滑，从来不干事儿，泥鳅一样，这种人也不好受！还有唐僧，更可恨，脑子不够使，还觉得自己很厉害，唠唠叨叨，地位又高，谁都护着他，他是圣人嘛，肉还好吃，吃了还能长生不老，是个妖怪想翻身的，想成仙得道的，都想吃唐僧肉。周星驰版的《大话西游》里，就把唐僧揭露得淋漓尽致——又啰唆又唠叨，可终究是为你好，像极了我们的父母。所以，在整个《西游记》中，反而猪八戒最可爱。这就是人和自己的矛盾，我们很难说服自己做一个最普通的人——猪八戒。其实猪八戒是最好的，跟我们差不多，平平淡淡才是真，其实这很难做到。
把这些人物关系带入编剧中，你就会发现，在设置人物和人物性格的时候，有了更多有意思的支点——性格诞生于关系中。