导演实操要素·舞台调度
理论课
※教学目的与要求
学生通过对舞台调度的学习，了解舞台调度的意义，最终掌握组织舞台调度的要领。
教学内容提要
▲舞台调度
通过前面章节的学习，学生已经了解戏剧的本质是舞台行动，掌握舞台事件的处理，如何将舞台行动展现在舞台上，就要涉及舞台调度的相关问题。
教师指导
通过前一章节的小品片段回课，教师引出“舞台调度”这一概念。如“同学们，你们知道舞台上人物的位移通常被称作什么吗？舞台调度只包括人物行动的外在形态吗？”“你们认为舞台调度这一概念还包括什么？”（教师引导学生自由讨论，建议时间控制在3分钟内。）
教师向学生普及舞台调度的知识。
大到揭示人物或舞台生活本质真实的一组形体过程，小到演员（人物）的面部表情（这属于广义的舞台调度），都属于舞台调度。
▶舞台调度的定义
·舞台调度是舞台行动的外部造型形式，是人物行动的外在形态，是人物与人物、人物与舞台空间之间构成不断变化的总和，是使戏剧冲突视觉形象化的具体手段，是人物语言（台词）和导演运用造型形式与创造语汇的视觉形象化手段。
·舞台调度是人物心理、形体行动的美学处理，这种美学处理可理解为舞台调度应有鲜明的艺术感染力，具备时间与空间双重艺术属性的外部造型形式，因此，造型艺术的一般美术原则诸如均衡、焦点、透视、色彩、线条、明暗、冷暖等也会制约舞台调度的形象创造。
▶舞台调度的意义
·舞台调度应给观众揭示出舞台生活和人物行动内容的本质，要鲜明地揭示出人物的内心世界、人物关系和人物冲突内容的本质，而这一切还将引向揭示全剧的思想内涵。
·舞台调度是传达二度创作的解释和立意的一种造型形式。
·舞台调度应有利于激发演员——人物的热情，舞台调度应具有强烈的艺术形式感和情绪感染力，作为视觉形象应能拨动观众的心弦。
·导演常常运用舞台调度形成舞台焦点，控制观众的注意力，强调剧本的某个因素或重要环节。舞台调度也是帮助演员捕捉人物特定内心情感及正确舞台自我感觉的“诱饵”。
▶舞台调度的依据
·舞台调度的首要依据是规定情境。有怎样的规定情境，就会有怎样的舞台调度。教师可列出几组不同的规定情境，使学生通过行动感受到规定情境对舞台调度的制约。例如：在自己的卧室，你可以毫无顾忌，选择任意姿势随意走动；如果你走在冰天雪地的室外，冰面光滑难行，你会小心翼翼地行走；如果你是在上司的办公室，你一定会减少自己的调度，不能乱走。
·舞台调度的设计还要考虑场上人物的心理依据。例如：一个活泼好动的人，由于今天他（她）心情不佳，他（她）的舞台调度可能比平时少；一个性格沉静的人，如果他丢了最心爱的东西，那么他的舞台调度可能比平时急促。
·剧中人物之间的关系就是舞台调度的重要依据。有什么样的人物关系就有什么样的舞台调度。例如：如果迎面走来的是你的好朋友，你一定会迎上前去与他交流；如果迎面走来的是一位陌生人，你不会调整原有的行走路线，仍旧继续前进。
▲舞台区域的基本划分
教师指导
舞台可以分为几个区位，从观众面对舞台来说，左面习惯被称为“上场口”或“上场门”，右面习惯被称为“下场口”或“下场门”。
教师绘制舞台区域图帮助学生熟悉舞台，掌握舞台调度。
舞台场景或舞台调度给观众的印象是左强、右弱，前强、后弱。一般来说，如果以观众面对舞台，我们可以将舞台的表演区分为六个区域：中下区由于离观众最近，对观众的冲击力也最强；左下区距离观众很近，但由于不处在舞台中心点，因此不如中下区强；右下区距离观众很近，由于靠近下场门，观众对它的感觉不如左下区，因此它的强度比左下区弱一些；中上区占据了舞台的中心位置，但由于距离观众稍远，因此它比右下区稍弱；左上区虽然是我们经常使用的上场口，但由于距离观众较远，因此视觉上效果稍弱；右上区最弱。
有时，也将舞台区域划分如下：
左上 中上 右上
左中 中间 右中
左下 中下 右下
教师需要引导学生，舞台区域的强弱不是绝对的。随着空间的变化和导演的处理，可以产生许多相反的强弱变化。如下图所示，左下区的二十人给观众视觉冲击和压迫感最强，右上区的那一个人处于对观众影响最弱的区域。
示意图：左下区比右上区的视觉冲击感强
如果将这二十人的视线全部转向位于最弱区的那一个人，这时舞台区位的强弱就发生了根本变化。位于最弱区域的人就成为整个观众注视的焦点，他（她）所在的位置就成了舞台的最强区。
示意图：随着舞台上演员的视线转移，焦点从最强的左下区转移到右上区
生活中运动的物体比静止的物体更能吸引人们的注意力。如果所有人都站着，只有一个人蹲着或者坐着，那这个人所处的位置就是舞台的最强区。如果所有人都处在静止状态，只有一个人在跳舞，那这个人所处的位置就是舞台最强区。
▲舞台调度的作用
教师指导
以一部经典剧目片段为例，与学生一起探讨舞台调度的作用。
▶舞台调度具有点题的作用，为后来的戏剧冲突及情势埋下伏笔，调动观众极大的兴趣。
▶准确地展现人物关系。
▶揭示人物内心活动，展现人物性格。
▶强调重要的舞台行动。
▶展示戏剧高潮。
▶营造舞台节奏与气氛。
▶创造人物的心理时空。
▶舞台调度的其他作用——安排主要人物的上下场、组织舞台焦点和转换焦点、强调台词和带出台词、帮助演员获得人物的激情、组织舞台停顿。
▲如何组织舞台调度
教师指导
教师给出经典台词片段，引导学生构思舞台调度，或学生分组构思以前排演过的表演片段，让同学们观察经由处理过和未经处理过舞台调度的作品差别。
▶组织舞台调度源于生活，要符合生活逻辑和人物性格逻辑。
▶要在演员相互行动中发现、寻找、组织舞台调度的形式，使人物的内心体验视觉形象化。
▶要善于确定舞台事件发展的关键时刻，寻找恰当的造型形式予以表现。
▶导演要提出有趣的创作课题，激发演员的创作热情，吸引演员与导演共同探索组织舞台调度的各种可能方式。
▶借助大小道具来组织舞台调度。
▶处理好群众场面。
观看人艺版《茶馆》视频，谈谈导演是如何组织舞台调度的。
◎导演漫谈
·导演与表演：场面与空间
场面——我们又回到导演说，在场面里面来调度安排指导表演。以场面为特点的这种支点，就是导演指导表演的支点，是作为一个相对专业的人员，到学校里边去做校园戏剧、课堂戏剧的最核心的东西。
做一个场面，我们首先要考虑这个舞台的特点。这个舞台是一个镜框式的舞台，是一个环绕式的舞台，还是一个环境化的沉浸式的舞台？这是你首先要面对的问题，做场面，要知道这个场面在哪里做。这就是最重要的干货，其实一个导演拿着一个剧本或者说要拍一个东西，你首先遇到的问题是，我在一个什么样的物质空间里面展现这些内容。
空间，解决空间的问题。我刚才说了戏剧化的空间可以有很多种方式。有很多导演，比如有一位教师，他排《罗密欧与朱丽叶》，就在学院的小院子里边排，没有舞台，把办公楼二楼阳台拿出来当“楼台会”，非常好玩，打破通常的观演状态，观众跟着表演走，在校园里每一个角落都可能是《罗密欧和朱丽叶》剧情发生的场所，很好玩，有点像今天的沉浸式戏剧。其实这种玩法早就有了，在一个完全非剧场化的环境中，布鲁克[5]玩的印度史诗《摩诃婆罗多》，把它戏剧化，演9小时。在法国阿维尼翁戏剧节上，演出设在布尔蓬采石场，这是在荒郊野外玩。还有比如像浙江乌镇的戏剧节，大家可能看到的，都有很多类似的方法。
当然我们用得最多的还是镜框式舞台。在一个镜框式的舞台上，可以集中灯光、音响、音效，演出来感觉更像一个职业的演出，普通观众也更容易接受，商业化的成分更高。所以镜框式舞台是我们用得最多的。它的发展是到了15—16世纪启蒙运动以后，在法国开始出现。中世纪时期，很多室内的演出都是在教堂里。那时候中世纪的室内剧，做了很多装置，其中重要的一个装置非常有意思，叫evil mouth——魔鬼之口，我看过一些不同的图片，很有意思，各种招儿，机关布景，冒烟放火，殉难受刑，早就玩起来了。去过丰都的鬼城吗？那里的地狱和各种妖魔鬼怪，形形色色，游客如织，都想来看看，很有戏剧性。正如康德所说的共通性，人都差不多，好奇，好玩，希望看到各种超现实的妖魔鬼怪。其实，教堂里的殉难剧、圣诗剧，在那个过程当中已经把后来的舞台样式基本确立了。教堂，就是带着镜框一样纵深化的舞台，方方正正，观众坐在下面这样看，慢慢越来越奢华，皇家贵族参与，就形成了非常重要的法国、意大利、西班牙、葡萄牙等国的剧场舞台。这些舞台装置越来越复杂，直到进入工业化时代，有了大转折、大进展。
再往前，演出空间是在古希腊古罗马的大露天剧场的舞台，石头建筑，后台有一些木结构搭建，几万人的观众席，就像开一个奥林匹克运动会一样的。看那样的剧场，说句老实话，它是不便于观赏的，因为你人只有那么高，加上厚底靴子，穿上袍子，戴上假面具，再怎么弄，也很难把人弄到2米高。当然它的舞台设计得非常好，它的空间也非常好。我曾经在现场让我的研究生站在一个大概4万人古希腊剧场舞台中央，观众席就像依着一个山坳做的，层层上去，让学生在离我在几十米开外下方的舞台中间撕一张报纸，最后一排也可以听得到。那个声场设计，真的是很厉害。
公元前四五百年的剧场，虽然不断改进，几万人往下看，演员的面具还带着喇叭口，载歌载舞，但是它的演出空间其实是不好看的。因为你声场再怎么好，观众能听见声音却看不清人。演员就像粒小芝麻一样的，你想你坐到最后几排，根本没法看。所以，到中世纪，人们想要跟上帝去接近，才想方设法把观演状况越弄越精细。其实，整个欧洲的艺术发展，都跟信仰活动相关。比如欧洲的音乐也是这样。古希腊的音乐跟我们中国一样，就是单旋律地吹个笛子，弄个什么羊肠弦绷在弓上——弄到后来演变成竖琴，一个小弹拨乐器，就是拨两下，很难听的，后来发展出共鸣腔的弹拨乐器，后来用马尾当拉弓拉，都不是很好听。古代的吹奏乐器是很厉害的，比如笛子就是这样的。笛子、竹笛，任何一个乐队都很难把笛子声压住。当然更厉害的就是中国的唢呐，它几匹山都可以传过去。还有敲锣打鼓都很难听。因为它没有好的优雅的空间来给你玩。进入教堂，要歌颂上帝，出现了多声部叠加的复调音乐，和声、合唱、管风琴，开始玩起来了。尤其是镜框式舞台开始以后，大庭广众的演出才开始优雅起来。他因为想要形成一个立体的像哥特式建筑一样的结构，人去敬拜上帝，形成了这么一个音乐向上立体歌颂的结果。当然那个时候钢琴也不行，也是用大木头，没有铸铁，用大木头绷着羊肠弦，其实就是把竖琴横着放下来，变成三角钢琴，出现了和弦，不再是单旋律，而是多声部，复调音乐，开创了一个新时期。
戏剧也这样，从古希腊戏剧半叙事半代言体到了完全的代言体。演员扮演角色，贯穿全剧，不再靠歌队报信人来帮忙说戏。《戏剧形态发生论》翻译了一个希腊化时期晚期的作品《淫妇》[6]，也是我看到的第一个扮演角色完整贯穿全剧的剧本。说的是一个女子找了个老公是个大财主老头，成了高贵的太太，但是她不爱老头子，她爱他的仆人；那太太要爱仆人，仆人就伙同其他仆人搞事儿，看得观众哈哈直乐，羡慕嫉妒恨，仇富，解气！这个剧，大致是个幕表制的即兴表演的框架，但已经完全是角色扮演，不再有歌队报信人来叙事来说戏了。这种戏剧的场面，就是出现了作为戏剧构成的最小单位，场面的功用开始显现了。