导演实操要素·规定情境
理论课
※教学目的与要求
使学生了解规定情境的特性，掌握规定情境的要领。
教学内容提要
▲规定情境
教师指导
教师询问学生：“同学们知道什么是‘规定情境’吗？”引出在学习本教材编剧部分时，对“规定”和“情境”的词源分析，以及对“规定情境”这个概念的回忆。
▲对规定情境的认识
教师结合经典剧本引导学生探讨规定情境的内涵及分类，促进学生对规定情境这一概念的理解。
▶规定情境的具体内容。
·人物所处的特定的时空环境，包括大的背景（时间的、空间的、政治的、历史的、文化的、经济的、民族的等）和具体的时间、地点。
·在这个特定的时空环境里的人物行动。
·在特定的时空环境里的人物心理、生理状态。
·特定的人物关系。
·已经发生的事实、事件、情节。
·二度创作时所要做的必要补充。
▶规定情境分为外部规定情境和内部规定情境。
·外部规定情境：外部的情境就是剧本的时间、情节、故事。剧本的外部生活结构和基础，演员在创作的过程中必须要依据的一切客观条件的总述，是剧作家规定的人物的外部生活情境，即事实和事件的外在生活。
例如，《海鸥》身处在那时那地的社会环境里，只有真正献身于人民的艺术家，才是生活的强者，才能成为展翅高飞的海鸥；并且包含极为丰富的内涵，既揭示了艺术家的使命，艺术道路的艰辛，又强调艺术家必须有克服重重困难的勇气和不屈不挠、坚持到底的毅力。
·内部规定情境：内部规定情境是人物内在的精神生活情境，它包含了角色精神生活与心理状态的所有内容（目标、意向、欲望、资质、思想、情绪、情感特征、动机及对事物的态度），它的意义与作用是不可忽视的，演员先要在字里行间中体验角色的内部精神生活情境与外部情境的交流，再通过外部的情节去体现它的实质。
例如，《海鸥》剧中的男主角青年作家特里波列夫，是一个很上进的青年，他不满上一代的创作观念以及对艺术的理解，强烈地要求释放自己的能量，在艺术领域有所建树。但是这样的人物在那个年代本身就是畸形的一种身份，他们始终不能冲破那座围城，始终生活在旋涡之中。
外部情境与内部情境之间往往有着直接的、内在的联系，不可能把它们分割开来。
▶《斯坦尼体系精华》中的表述：规定情境，是角色的生长的土壤、性格形成的根基，也是演员进行创作的起点。
▲如何锐化规定情境
教师指导
规定情境是否尖锐，往往决定一部戏是否有真正的冲突和人物的选择，也决定戏是否好看。对规定情境的重视，就是强调规定情境的丰富性，是发挥想象力将其锐化的过程。尖锐规定情境，应从以下几方面入手。
▶最大限度地用外部行动外化人物的心理活动，使人物行动更积极、更有逻辑、更合理；适当补充剧作家想到却没有写出来的行动。
▶要抓住人物关系的特殊性，善于发现并找出潜藏的矛盾与微妙的人物关系。运用导演语汇，让观众能清晰地感受到。
▶开掘隐藏在人物平静外表下的人物的内心世界，加强人物性格化创造；善于挖掘事实、事件对人物所造成的影响，抓住人物真实的心理活动，并把它们用可视、可听的手段外化出来。
▶具体和丰富剧本中有些模糊的规定情境，从丰富和厚实的背景中寻找和产生动力。
▶加强视觉因素及对节奏的调整。
教师需提示学生注意，规定情境不是一成不变的，它随人物行动的展开，人物关系的变化，时间的推移等都会发生变化。所以事件对规定情境的作用不可忽视。
以契诃夫的《海鸥》《三姊妹》为例，探讨对这类规定情境隐藏较深的剧本，并思考如何将其规定情境锐化。
◎导演漫谈
·导演与表演：注重表演的专业训练基础
各位作为戏剧教师，你能够指导专业的表演当然是很好的了。如果没有，我们就得在学校培养一些有一定专业水平的人员，来实现戏剧教育的课堂和开展戏剧活动。我们这个教材是面对戏剧教师来做的，作为戏剧教育专业的大学生，你作为一个戏剧工作者，到一所学校去做戏剧课堂和戏剧活动得身兼数职，制作人、编剧、导演都得干，甚至还得去演，同时还得去训练演员，当副导演管理演员，等等。
我们面对导演和表演关系的时候，你肯定得要有一套办法来让你学校里的那些小演员，包括教师们，经过一段时间的专业训练。比如呼吸与声音、台词、形体——你总要有点形体训练，你的演员在舞台上这么一个随随便便的站相，走路都不成样子，松松垮垮，左手左脚，横着走，这不难受吗？
我做了不少业余戏剧的评委。我的最大的感受，就是刚才说的，我们在美育基础方面还有较大提升空间。尤其是演员，基本上都没有什么专业训练，就像七八十年前欧阳予倩说的，大家都觉得话剧还不好演吗，说话谁都会，敢上台就行了。说话的气质风度，语音语调，字正腔圆，身姿形体，大家也没有这个鉴赏力、这个需求，包括我们的很多的公司管理者、政府官员、教授学者，讲个话，发个言的站相坐相，真的需要提升一下。文明进步，不仅仅是高楼大厦，不仅仅是那些物化的东西。当一个社会逐渐富裕，人们的幸福指标一定不仅仅是物化的东西。大家就会更看重精神层面、审美层面的东西。现在我们大家穿的、吃的、用的，已经开始在提升了，但是我们的声音形体，我们的审美鉴赏力也肯定需要提升。
作为一个美育教师，作为一个戏剧工作者——或者我们说得专业一点，作为一个导演，当你去指挥指导这些业余表演的时候，其实你自己首先是要经过训练的。我这套教材八个板块，前边的五个板块都是跟表演有关的：假装、模仿、扮演、声音、形体。我带同学们去练功，你练过功和没练功肯定是不一样的。你受过这种专业的指导肯定是不一样的。这不仅仅体现在你的表演课上，还体现在你的日常生活中。
所以，导演和表演的关系除了那些共性的部分，还有特殊性的部分——就是我们作为戏剧教育的特殊性的部分。因为我们肯定面对的是业余演员，但是我们要让业余演员演出专业的水平，这是你的本事。我们现在有两个学生在厦门，对，真是做得风生水起。看厦门的合唱，看看那些厦门的包括很普通的学校的合唱，包括他们的钢琴，还有他们的学生管弦乐团，做得风生水起。什么原因？就是当年有那么几个华侨资助了一些厦门的学校，用兴办教育来回馈他们的家乡，使得整个厦门虽然偏远却不同凡响。其实厦门离中国的中心区域很偏远，但它在这种审美上很多一、二线城市都差它一截。厦门整个艺术教育的水平非常高，我是到实地去做过考察，也参与他们的一些实践，真是非常高。为什么？就是因为社会、家长、学校和政府，有这个意识，不完全靠考试成绩的大棒挥舞；同时最关键的，有一代一代的教师在引领。虽然是业余的表演，但实际上它是已经具有了专业的水准，就像我说石门坎合唱、侗族大歌一样，相当专业。
我们还有一个完全原生态的侗族大歌，听过吗？我是在接近三十年前了，1993年的时候，去国家民委文宣司艺术处做报告，我作为发起者之一，希望开展一次全国的少数民族戏剧调查。调查中我们看到了侗族大歌，他们全是业余演员，那些孩子从小就在寨子里玩，玩中训练，耳濡目染，也没什么谱子，甚至也不识谱，连简谱都不识，更没有什么视唱练耳，然而张口就是纯三度，男女高中低几个声部，自然而然就唱了出来。最重要的是你得要有训练，你没有训练肯定做不好。
训练就用我们这一套声音形体就可以了，也不需要太复杂，太专业，够用就好。但你不能说啥都没有，张口就来，上台就演。那你就连业余的剧团都不如。为什么？因为比如外语学院的剧社，文化水平就比较强一点，见识比较多一点，气质风度也还比较好一点，修养素质也不错，你说上台谁更耐看？
戏剧表演对于话剧来讲，它有最重要的表演训练——专业训练的四个模块，叫声、台、形、表。它最早的启蒙是欧阳予倩，在20世纪30年代提出的“两大支柱说”，即台词和形体发展起来的；包括戏曲的身段和形体，曲艺的说唱和言辞功夫，都成为现代中国表演专业训练中的亮点。现在中国的各个学校只要学表演的都有戏曲课，把这些又添加进来，形成了中国的一套声、台、形、表的戏剧表演体系的训练方法。这几十年做下来是行之有效的、专业的、成建制的中国体系化演剧体系。我们在这个基础上，作为业余戏剧表演，简化一下，做一套“声音与形体”“假装·模仿·扮演”五个板块的训练体系，用来训练业余演员。形成一套让小孩子，包括学龄前儿童都听得懂、玩得起的方法，教学范围也含盖小学中学，实践下来，我觉得很多专业的话剧演员都需要这样的基本功训练，不然还真不行。