导演实操要素·舞台音乐与音响
理论课
※教学目的与要求
以通过技术手段所实现的音乐与音响作为讨论对象，使学生了解舞台音乐与音响的艺术特性，掌握听觉手段在戏剧中的作用。
教学内容提要
▲舞台音乐与舞台音响的特性
教师指导
引导学生回顾“音乐音响”的具体内容，以引出“导演艺术中舞台音乐与音响的特性”。
导演艺术是综合的艺术，是为了强化舞台行动而实施的、以演员的表演艺术为主体的、多种艺术成分有机综合的艺术。导演是艺术综合的设计者和总体把握者。
在戏剧这个综合艺术的总体中，导演是综合创造的主导，居于演出艺术中心的是演员的表演艺术，导演作为组织者的导演要把演出的一切工作尽收眼底，把演员的创造摆在首位，使他（她）和周围的环境融为一个和谐的整体。但是演员的表演，需要其他艺术手段去强化、拓展、延伸。演员表演的时空性，要求各种视觉、听觉的艺术为他创造条件，帮他更好地展现行动，展现思想发展的层次与过程。在这个过程中，音乐为展现舞台行动创造典型环境，其中包含体现民族、时代和地方的特色；渲染矛盾冲突的发展和戏剧情势的转折需要音乐；通过音乐来创造戏剧冲突、舞台行动的节奏与气氛，并渗透出演出的哲理；音乐在衬托语言时出现，应当是补充、深化台词的内容，表达言语的未尽之意。
▲舞台音乐
教师指导
教师与学生分享经典剧目中带有的精彩纷呈的舞台音乐片段，引导学生讨论舞台音乐是什么以及如何分类。
舞台音乐的概念：舞台音乐是指戏剧演出中作为综合手段之一，被用来揭示戏剧主题、展现人物性格、烘托人物内心情绪、创造某种特定的时间地点地域及环境特点、规定某一场面的戏剧节奏、帮助形成演出整体风格的音乐表现手段，即指那些为呈现戏剧情境、创造舞台形象、揭示演出思想而存在的音乐，它不是独立的艺术表现形式、独立供人欣赏的音乐艺术。
舞台音乐的类型：舞台音乐主要有“现实性音乐”“假定性音乐”，以及在具体艺术处理中将这两种不同性质的音乐进行糅合、互换、交替使用的混合型音乐。
▶现实性音乐：指戏剧舞台所表现的舞台时空中，本身就存在的音乐。因为它具有明确的声音来源，也被称为有音源音乐。
▶假定性音乐：是导演为揭示人物心理、推进剧情发展、营造舞台气氛所选用的舞台显示时空中，并不存在的音乐。因为没有明确的音乐来源，因而也被称为无音源音乐。
▶混合型音乐：可以在现实性音乐与假定性音乐之间相互转换。
舞台音乐的结构形式：
▶序曲：概括性地预示出全剧结构。用情绪色彩预示演出的基本思想与演出的总体风格。
▶幕间曲：适应剧情发展，转换时间及场景的需要，可将两个场景之间的间隔有机连接，起到承上启下的作用。
▶结束曲：强化观剧感受，引导观众回顾全剧情节的起伏与冲突。概括性地揭示结局及主题思想，巩固演出给观众留下的总体印象。
▶主导性旋律。反映特定主题思想及主要人物的性格特征，使之反复出现，加深观众对贯穿全剧的音乐形象的印象，反映主题思想，揭示人物性格。
▶不同主题音乐反复出现：利用音乐的情绪记忆特性，使音乐在不同场景中反复出现，通过音乐揭示场景内在的联系。
教师通过剧本及视频，使学生直观感受舞台音乐的作用：
▶揭示人物的性格和精神世界。舞台音乐是隐藏的潜台词，帮助演员完成人物的动作及语言。
▶推动事件与冲突向前发展、揭示演出思想，构成生动的音乐形象，使舞台演出更具感染力。
▶描绘时代、环境与地域。
▶揭示风格、规定节奏、烘托情绪、营造气氛。
由学生自己举例说明音乐在舞台剧中的应用，教师进行点评。
例如，在舞台剧《祥林嫂》中，在最后的片段中祥林嫂饥寒交迫，在家家团聚欢庆新年的时刻孤独地死去。此时，舞台音效配合舞台上祥林嫂凄惨的画面，应用了阖家欢乐结合爆竹声的音乐，在这样看似欢乐的氛围中，更加烘托出祥林嫂的悲哀和凄惨。
▲舞台音响
教师指导
舞台音响的类型：
▶具象化音响：指戏剧演出中运用技术手段对自然界和社会生活中的声响所进行的艺术再现。舞台音响主要是具象的，如风声、雨声、枪炮声等，舞台上出现的具象的音响能够迅速与人们的生活经验接通，暗示出某种特定的环境、时间、年代、地域、人物内心的情绪、舞台节奏与气氛等。
▶抽象化音响：这种音响在时间上没有一定的限制，也基本上没有旋律，完全是为揭示剧中人物的内心情绪状态服务的。
舞台音响的作用：
▶再现特定的生活环境，合理证实演员的表演，刺激演员做出合理的舞台行动。
▶揭示人物性格、烘托内心情绪，能够帮助演员完成最高任务。
▶突出戏剧情势的重点、推动事件发展，促进舞台事件的形成。
▶音乐与音响共同创造“假定性”舞台时空，揭示人物的心灵。
▶在舞台停顿场面中，舞台音响起到特殊作用。
▶音乐音响即是指舞台上具有戏剧性因素的，有具体声源的或无具体声源的音乐音响，在此阶段特指有源音乐音响。
例如：（以下节选自经典剧本《推销员之死》第二幕最后。）
林达：（带着真正的恐惧）威利，回答我！威利！
【我们听见一辆汽车启动，然后全速开走的声音。
林达：不！
比夫：（冲下楼梯）爸！
【随着汽车疾驶而去的声音，音乐在一阵混乱的杂音中急骤收场，变成一根大提琴单弦的弹拨声。比夫慢慢地回到卧室。他与哈皮心情沉重地穿上外套。林达慢慢地走出自己的屋子。音乐发展为丧礼进行曲，白天的树叶笼罩了一切。查利与伯纳德，穿着严肃，走上来敲厨房的门。他们走进厨房，比夫与哈皮正下楼梯进厨房。当他们看见林达掀门帘进来时，都静止不动。林达穿着暗色的丧服，手里拿着一小束玫瑰花。她走向查利，搀住他的胳膊。全体朝观众走来，穿过了厨房的墙线。在台口边缘，林达放下花束，跪下，坐在自己脚跟上。大家低头望着坟墓。）
这里剧本中有很详细的音乐描述，一方面，汽车声等交代了发生的事情——汽车飞快地远去；另一方面，面对威利的自杀，大提琴渲染了那种惊恐的心情。
▲舞台音乐音响的运用
教师指导
教师通过剧本及视频，引导学生感受舞台音乐音响的运用。例如：
在曹禺的《雷雨》中，作者规定并设计了贯穿全剧的主导音响——雷雨声。
第一幕中，舞台提示有：“郁热逼人。屋中很气闷，外面没有阳光，天空灰暗，是将要落暴雨的气氛。”
第二幕的舞台提示是：“天气更阴沉，更郁热。低沉潮湿的空气，使人异常烦躁。”
第三幕的舞台提示是：“雷又隐隐地响着，闪电更亮地蓝森森的可怕，雷也更凶恶地隆隆地滚着。暴风暴雨恣意延续着，一直到闭幕。”
第四幕开始时，“外面的雨声淅沥可闻……”
曹禺先生通过在该剧中设置“雷雨声”这一声音形象，以帮助自己体现剧本的思想内容和气氛节奏。
观看话剧《推销员之死》，感受该剧中的声音形象。
观看话剧《雷雨》，体验舞台音乐与音响在该剧中的作用。
◎导演漫谈
·导演与表演：给表演留出空间
导演与表演还要解决好一个很重要的问题，就是要给演员留出空间，不要让演员完全变成你的工具。当然有的导演很喜欢当演员的皇帝，像戈登·克雷，他就明确指出，演员就是导演手里头的木偶、傀儡，我怎么指挥你就怎么来，你就是个听用、答应，不需要发挥。因为在戈登·克雷的时代，演员已经无法无天，想怎么演就怎么演，乱加戏、乱加噱头，搞得舞台乌烟瘴气。有点像欧阳予倩时代的文明戏，演员是爷，大角儿、名角儿，说了算。戈登·克雷是搞舞美出身的，很有设计感，有预设，有计划，有构图感，他认为演员就是我的场面——戏剧这种动态画面中的一个模特，你没有即兴表演的水平，别起幺蛾子，乱动。但是这些是属于极端的例子。更多更好的演出，或者说我们更有效的演出，是导演给演员要有表演的空间。
什么叫表演的空间？
看过音乐剧《悲惨世界》，你就知道什么叫表演的第三度创造。就像冉·阿让从教堂里偷了银器，逃离教堂，他没有一下子就跑掉，顺撇子，一溜烟儿没了；而是中间，紧紧张张，咣当一下，手颤脚崴，银器掉到地上了，就一下，观众心里也跟着咯噔一下，提神。他表演完全不搞顺撇子，折一下，精彩。这大概率应该不是导演指挥，更不会是编剧注明，而是演员自己玩的。一个傻演员，你演偷东西，你真生活化，真体验那个“偷”的内心实感的话，你就一溜烟儿没了。人家不，人家有控制，注重表现，咣当，来一下，观众一激灵，就会觉得好看。这就是把表演怎么撑开。来，敲黑板记一下，我们在排场面的时候，一定要给演员留出表演的空间，要留白，要让演员用表演去撑满。作为导演不要什么都灌，真实真实，舞台从来都没有真实，就是自然主义表演，也是不真实的，也是有选择的，没法还原现象，不可能真去吃喝拉撒睡，这是艺术哲学原理。所以，好好设计，我怎么表现更好看，不能导演装得太满，那就把表演捆死了。
导演的英文叫director，指明方向者。direction就是方向、维度。3D、2D，就是这个词。所以导演他就是个很理性的人，而演员往往是很感性的人。你做演员实际上就是要把自己的理性收敛一点，把自己的感性张扬一点。也就是说，导演要让表演者情感和情绪有空间支撑，不要完全排成一个特别理性的戏。我看见一些导演排戏，排到最后就排得特别理性，演员没有空间了，表演没有空间了。这不是一个好导演，导演一定要学会给表演留出空间。
·导演与表演：激活表演
导演还要学会激活演员的表演。什么叫激活表演？就是要激活演员的即兴表演的那种冲动，更好地完成表演。不要让你整个导演的过程变得过度理智，要有意识地给演员留出即兴表演的空间。
即兴，我在谈这个诗经合唱的时候，我特别告诫大家，你最好的训练业余演员的办法，就像我训练你们一样，就是用表演的合唱，来让每一个演员找到自己的声音的位置。因为合唱肯定要分声部，肯定就会有不同的声音的高低声调。
就像欧阳予倩先生说的，我们要把话剧排得像交响乐一样。什么意思？不就是要有如和声般的声调的协调吗？吵个架，一个好导演排一场吵架的戏，既要让观众感觉到吵架很激烈，但是又要让每一句台词都送出去，一字一句，清清楚楚，让观众听明白，这就是本事。你想想，回忆一下，平时生活中的吵架，谁都不在乎谁在说什么，比的是谁的声音大谁的嗓门大，谁占上风。但是在舞台上的吵架肯定是经过精心设计的随意性，看着是随意的，但是是精心设计的。看那些业余戏剧的吵架，它真吵，没有控制，导演更没有安排和设计。结果，好，观众听得一锅粥，打架，真打，内心体验，真体验，没设计，观众坐在下面也真替他们感到不好意思。有观众说，话剧就这么个样儿啊！不好看。你搞这个，观众愿意看吗？大家把这句话，也记着——精心设计的随意性。怎么让它有随意性，怎么让它有这种即兴表演的感觉？要精心设计，你要有意识地给演员留出表演的空间。
排《诗经·蒹葭》表演唱的时候，演员走全部是即兴地走，没有固定的位置。导演在舞台上给演员规定好节点，你到这儿说什么这一句话，你到这儿怎么说，做个什么手势，说个什么话，这不叫表演，是不可以的。当然，即兴表演除非是相对专业的演员，他才可能适应你这样的东西，业余演员可能适应不了，所以舞台表演一定要有训练。有了比较到位的演员，你要给他留出空间来。好导演排戏是基本不怎么做示范的。对，我在这儿特别要强调一下，尽量地别去给演员做示范，要激活演员，让他自己演，别去做示范，你怎么着都不是扮演者本身，那是有问题的。激活演员，这是好导演。
当然一般来说，跟大导演们演出的演员相对是专业的，演员也不需要你去激活，就知道该怎么演。对于业余演员，也尽量别去做示范。你可以训练他，可能时间长一点，而不要去规定说你到这儿走到这儿做个什么动作，这是比较不到位的。我们在做导演的时候，一定要克服这种冲动。觉得你的演员演得不好，我来演给你看，你跟着我学。你想，学出来的表演肯定很难受，不是他自己心里头出来的。
这里有一个心理学的原理，大家一定要记住，叫作自我决定。自我决定，这是心理学的一个术语，就是一个人产生内驱力，比如，我要主动学习，我想要去学习，我自己要去学习，他一定要有个内驱力。怎么能产生这种内驱力？因为这个事是自我决定的。他做这个动作，做这件事情，他是自我决定的，不是被他人决定的。
各位想想，这事看起来好简单，实际上做起来好难。我们的教育，多人诟病，出现很多问题。最关键的问题在哪里？问题就是我们剥夺了孩子自我决定的权利。尤其是中国的爷爷奶奶、姥姥姥爷带孩子，出去全是这样，孩子不准跑，不准闹，不准让我们小家伙受伤，各种不准，就是不让孩子自己决定。比如孩子这段时间有冲动，特别喜欢做实验，经常拿个透明的杯子，倒一杯子水，然后把餐巾纸朝里边塞，各种颜色往里面放。家长就不愿意了，不许这样做，不许那样做。孩子的创造力苗头就被抹杀了，快乐也没了，好奇心也被打击了，他下次就不敢做了。这样孩子就会非常的难受。你剥夺了他自己决定的权利的时候，他的内驱力也被抹杀了。
演员也是这样。一个好的导演，比如我们去做导演，最重要的就是激活我们演员自我决定的内驱力。我让大家不要去做示范，原因就在这里。你不能去做示范，你做示范就变成你做决定了，演员的自我决定就没了，内驱力就没了，他演出的人物也就不一样了。因为最后是演员在扮演四凤，不是你导演在扮演四凤，演员在扮演哈姆雷特，不是你导演在扮演哈姆雷特。哪怕是个业余演员，你也得去启发他，去激活他的自我决定的可能性。
所以，艺术也好，教学也好，其实都是相通的。你作为一个指导者，作为一个有艺术话语权的人，要解决的问题，尤其是演员，要给足他们自我决定的权利。权力，权利，这是性质完全不同的两个词。我说的即兴表演从哪里出来，让有权力的导演去把表演决定权交给他，那是他的权利。
导演给演员留出空间，演员的表演可以再丰富一点。尤其是要注意演员别顺撇子表演。什么叫顺撇子表演？这也是做导演特别要注意的。要想甜，加点盐。一定要加点盐。顺撇子都是甜，甜得发腻，令人作呕，这是低级别的艺术。如果要加盐，这是反着来。下次我们拉片子的时候，你会看到真正的大演员不会“顺撇子”表演。我们其实在教学的过程当中也好，指导表演也好，都是这样。你们在排戏的时候，叫我朝前走我就朝前走，完了找不到感觉，浑浑噩噩就完成了，那就演死了，板在那里了。