导演实操·教学小品
实践课
※教学目的与要求
让学生具备通过舞台事件、舞台调度、音乐音响等各类小品的编、创、演，来开掘自身行动性的形象思维，发展以视觉、听觉组织舞台行动的能力。
教学内容提要
▲导演小品创作方法
为培养学生剧本结构、舞台调度、风格体裁等能力及掌握音乐音响、节奏气氛等一系列导演技能，导演要进行“事件小品”“画面小品”和“音乐音响小品”三大小品类型的编排。
教师指导
导演小品需要经历构思和排练两个阶段。
第一阶段：独立构思（学生与教师谈构思，设置规定情境）。
第二阶段：落地排练。
▲独立构思的具体内容
教师指导
教师引导学生进行独立构思，独立构思一般来说被称为建立和梳理行动线的过程。
构思者（学生）凭借自己对生活的敏锐感和洞察力，发现、思索、剖析、开掘，从而捕捉到一个令自己激动的“创作动机”进行创作。
教师培养学生自主构思能力，并通过构思和具体的人物行动，使作业展现一定的思想意义。
▲落地排练的具体内容
教师指导
排练阶段，就是导演和演员如何一起使小品成形，并充满血肉地展现。小品是一种“剧场艺术”，“行动的直观可视性”是它最突出的优势，而这种“行动的直观可视性”正是要通过导演组织舞台行动（导演的构思和处理）及演员有机的舞台行动（即表演）来完成。
如果说最初的构思使小品有了骨架，那么，导演和演员的再创作，将给它以丰满的血肉。应用这种“三位一体”的构思，在排练场里创作者们遵循着自己的行动线，相互给予、刺激、反复提炼、不断加工，这些即兴创作中频频闪现的火花，会给小品带来无限生机。观众会从人物性格化的行动中，感受到精神的共振，从一些具有表现力的调度中看到创作者的语汇，而一些动作甚至服装、道具等细节，都会和演员的即兴创作融于一体，获得生命力。
课堂作业
小品的创作方法有哪些？
如何进行独立构思？
落地排练的步骤具体应该怎么操作？
◎导演漫谈
·导演：时空性
导演除了对舞台性、戏剧性、行动性需要特别加以注意以外，还有一个特别有趣的地方，也是现代导演要予以特别关心的，就是时空性。甚至我们现在可以这么说，导演真正在舞台上玩的，就是时空间转换的各种各样的“花招儿”。
我在这里也给大家推荐一下中国人的时空间观念，这是一种非常具有东方特点的时空性。
第一，在空间上，中国人非常讲究“散点透视”的空间观。中国的国画从来都没有定点的透视，从来都是散点的透视。也就是说，它的整个空间布局是像在大饼上铺芝麻一样地随心所欲，随意所致，完全不按照物理的刚性空间——就是我们经常在物理学上说的，用牛顿的刚性空间来看待空间的状态，而是完全跟着自己的审美趣味，跟着一种完全平面的二维的那种状态，去随意拓展自己的主观空间。看着简陋，实际上从今天的审美角度来看，它更能够表现我们人，尤其是童真的人——就是老庄说的真人，童心未泯的人，对世界对空间的观念。它不是纯理性的，也不是几何型的，当然它其实也不是代数型的。有人说中国人的空间观是代数空间观，比如以《河图》《洛书》为代表的那种数的空间观。其实也不一定，我觉得，它是介于自然与人为之间，介于客体与主体之间的中间状态的空间观。
郑板桥说了句名言，叫作“院中之竹，眼中之竹，心中之竹，手中之竹”，每一个“竹”，都有自己的某种不同的独立性，同时相互之间又有某种关联性。这在哲学和审美的理论上是很有意思的，它的趣味也就在这里。“手中之竹”和“院中之竹”之间的差距有多大？真是差了一个上帝的视野——上帝只造一株竹，艺术家根据这株竹表现出无数的“竹”，因为它充满了艺术家个人的个性化色彩。
当然，我们现在不少导演缺失了一些文学性的修养，审美品位还有提升空间。导演的文学功力和审美鉴赏力不够高，使得很多作品变成了行活儿。这也是现代导演的一个缺失，甚至是这几十年特别突出的缺失。导演忽视了文学性，忽视了文学性里面的抒情性和它的故事性，往往更多地去注重了舞台性，注重了戏剧性和行动性。能做到把叙事与戏剧、文学与舞台、抒情与行动有机地结合起来，这个导演就会是一个很好的导演。
·导演：真实的影子的影子
我们都知道定点透视，纯粹自然的写实的描绘、写实的模仿。它很可能出来的是一个影子的东西。这就是柏拉图说的“诗”——艺术是上帝真实的影子的影子。
故事是这么说的，说上帝只造一张床，木匠根据上帝的这张床就造了无数的床，而画家根据木匠造的床来模仿木匠的床——画出来的床。所以柏拉图说，画家离上帝造的那张床的真实距离，隔了两层，是上帝真实的影子的影子。
上帝造的床是一张绝对真实的床，是一张绝对理念中的床；木匠的床，是上帝那张床的影子，而画家画的床是木匠的床的影子——它是真实的影子的影子。因此，它离真实隔了两层。
我说，错。实际上画家在画这张床的时候，即便他是模仿，哪怕他是精确的写实模仿，也一定带有他个人主观的意识。一个人的意识，包含了四大维度：理性、感性、直觉、感觉——这是意识与无意识的复合体。我们可以知道，即便是写实的定点透视的画，它也是充满了光影形态的变化，画家一定有此时此地心态情绪的注入，一定不可能是绝对地、机械地拍照——甚至，即便是你用照相机摄像机去拍一张床，实际上面也会有光影变化和你的心情、你的状态，这些都注入在里面了。
所以，应该这么来看柏拉图的影子说：这个画家或者说艺术家是上帝的那张床和木匠的那张床之间的中介，而不仅仅是对木匠的床的机械模仿。他不是把木匠的床完全复制式地画下来。他即便用了写实的风格，那也是一种风格，它里面实际上已经注入了画家，作为一个人，作为一个被造物，就是人和神的一个介质介体，一个中介者的意识、情绪情感和自己的对这个事物，对神的理念的主观意识形态的再现。
因此，柏拉图的影子说应该在今天需要有一个修正。修正什么？就如柏拉图在借苏格拉底之口谈到的，任何诗都不是诗人自己在说话，而是神凭附在诗人身上，通过诗人之口来说的神的话。这个话语本身就已经蕴含了人和神之间的一种交流，它不仅仅是一个简单的模仿，更不是一个机械式的无感无绪的真实影子的影子的投射。
中国人在这一方面从来就想得很清楚。曹雪芹说“假作真时真亦假，无为有处有还无”（《红楼梦·第一回》）。在真实和虚构之间，在所谓的的理念与我们人之间，对这个理念的那种感悟过程，本来就是一个艺术的创造的过程。它既不是上帝的创造的本身，同时它也不完全是人的创造。它是介乎于人和神之间的一个作品。
这个东西就是我们所谓的“艺术作品”。真正符合艺术规律的作品，它都介乎于人神之间，介乎于真假之间，介乎于虚实之间，是形神兼备的。只是我们表现的风格可能是偏向于写实或者偏向于写意，是这么一个游移的状态。至于你朝“真”的那边偏，或者朝“实”（有）的那边偏；还是向“假”的这边偏，“虚”的这边偏，这也是你个人的自由，由你的选择性，你的自主性，你的自我决定：散点透视与定点透视，写实与写意，你自己选，自己造——这就是艺术的伟大之处：神与人同在，形神兼备，美与魅，合而为一。
这是一种三值思维，不是二值思维。[3]