导演实操要素·舞台行动
理论课
※教学目的与要求
使学生了解舞台行动的特性，认识舞台行动和舞台事件的关系，学会通过组织舞台行动创造立体的舞台形象。
教学内容提要
▲舞台行动（演员在舞台上的任务）
教师指导
教师询问学生是否了解什么是“舞台行动”，并引导学生探讨区分舞台行动的依据，以及舞台行动与生活行动的区别，而后向学生讲述舞台行动的内涵。
▶舞台行动的依据：剧本中所提供的人物行动是创造、产生舞台行动的基础，二度创作中的舞台行动，以剧本中的人物行动为依据，以生活为创造源泉。
▶舞台行动与生活行动的区别：舞台行动与生活行动相比具有某些相同之处，同时又具有自身的艺术特性，舞台行动依赖于舞台时空而存在，同时又受到舞台时空的制约。
▶舞台行动的内涵：即由导演帮助演员创造，由演员以剧中人物的名义在舞台上展现的，是剧中人物为了达到一定目的（心理与动机），以舞台对手为行动对象，所展开的相对完整的行为过程。
舞台行动的分类
▶根据单位大小可以分为：贯穿行动、单位任务与行动、行动的具体环节、完成行动环节的具体行为动作。
▶根据性质可以分为：心理行动、形体行动、言语行动。
心理行动：不是改变物质环境，主要是为了改变人的意识（心理）。这种行动的对象不仅可以是别人的意识，也可以是行动者本人的意识。形体行动与心理行动之间是相互联系、相互影响的。
形体行动：往往是指为了达到自己的目的，主要消耗形体的（肌肉）力量的行动。这类行动虽然有时会影响与改变对象的心理，但主要是对周围环境中某一个对象造成形体上的改变。例如，在莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》中，一开场就是一系列人物的外部动作——蒙特鸠和卡帕莱特两家族的仆人在广场上相遇、吵架、动武，一系列激烈的外部动作，既是剧情的开端，也可以让观众意识到两个家族积怨已深，为全剧设置了一个总的情境，奠定了后面罗密欧与朱丽叶爱情悲剧的基础，成为剧情发展的一个有利因素。
言语行动：言语行动应该是行动性的言语，演员用言语去影响别人和自己的思想，把它作为达到角色某种目的的手段。清代戏剧理论家李渔曾说过：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人之心……”这就是我们通常说的“言为心声”。人物在台上所说的话，必须以自己的性格情感和所处的具体情境为依据。
舞台行动与规定情境的关系：规定情境是舞台行动的基础，也制约着舞台行动。人物行动受到规定情境的制约还表现在人物行动要随着规定情境的发展而发展，舞台行动向前发展的同时也营造规定情境。
▲舞台行动的内涵
教师指导
教师可以通过让学生展示之前排演过的片段来具体讲解分析，使学生更加直观地认识和理解舞台行动的内涵。
舞台行动是有心理依据（思想目的）的，通过言语和动作（包括表情）完成。舞台行动是直观性与非直观性的统一。
▶舞台行动要通过具体的舞台、言语或是形体动作的手段，才能得以揭示，传达给观众。“心理行动”是因，“外部行动”是对心理行动的揭示，“心理行动”给外部行动以依据，外部行动又推动或是改变心理行动的发展方向。
▶在演员的实际表演创造中，心理行动、言语行动与形体行动是一个完整而有机的整体，它们共同构成了人物完整的、具有心理内涵与行动目的的舞台行动。
▶“舞台行动是直观性与非直观性的统一”，是由“演员（角色）的舞台行动是心理行动与外部行动的统一”这一特性所决定的。
舞台行动是在一定的舞台时间和舞台空间中进行的，受舞台艺术规律的制约，具有假定性。
【舞台时间】
▶时间是属于听觉艺术的，对于演剧艺术而言，舞台时间是指舞台场面、演员表演连续不断地更迭所呈现的时间流动。
▶舞台时间包含三重含义：演出时间——即一出戏从开幕到闭幕所需的时间；戏剧时间——人物在剧中所经历的时间；感受时间——观众直接感受的时间印象。其中，戏剧时间是作为创作主体的、戏剧艺术家的独特创造，因此舞台时间也主要指的是戏剧时间，戏剧时间的处理也是导演艺术创作的重要内容之一。
▶舞台时间受演出时间和演出场所的限制，又要表现出戏剧情境中规定的时间，这两者是一对矛盾统一体。
【舞台空间】
▶舞台空间属于视觉艺术范畴，在观众可以看到的舞台空间里艺术地表现某一戏剧场景的创作活动，既是舞台美术家的视觉艺术创造，也是导演所创造的完整舞台形象的必要组成部分。
▶舞台空间主要有两方面的内涵：一是为一台演出所提供的物理空间——一台演出中为戏剧情节发展与戏剧行动展开所提供的具体环境空间和气氛；二是心理空间——在当代演出中也为展开戏剧情节与戏剧行动所创造的人物心理空间。
【舞台时空】
▶时空是不可分割的，而有关舞台时空大致呈现出两种类型：现实时空与非现实时空。
▶现实时空包含自然时空、物理时空等空间概念。所谓现实时空，就是在戏剧情节的组织上体现为现实时空性，这意味着戏剧展开于一个真实的空间环境，时序的进程也是随着戏剧情境的发展而流逝的，并且严格按照现实主义的风格去创造舞台演出形象。
▶非现实时空包含了心理时空（非现实主义的、非逻辑的、非物质的时空）、哲理时空（剧作主题的升华）等时空概念，它是除了现实时空之外的一切时空特征的总称。
【假定性】
▶美学和艺术理论术语。源于俄文，与俄文中动词“谈妥、约定”属同一词源，接近于中文“约定俗成”的词义，通译“假定性”。假定性又称“约定俗成”“有条件性”“程式性”。
▶在戏剧艺术中，指的是戏剧艺术形象与它所反映的生活自然形态不相符的审美原理，即艺术家根据认识原则与审美原则对生活的自然形态所做的程度不同的变形和改造。
▶一般来说，假定性包括：舞台空间与时间的假定性；戏剧情境构成的假定性；戏剧艺术的某些表现手段和表现方式也具有假定性。艺术形象绝不是生活自然形态的机械复制，艺术并不要求把它的作品当作现实，从这个意义上来说，假定性乃是所有艺术固有的本性。
舞台行动的产生和发展，取决于戏剧冲突和贯穿行动。这二者是展开舞台行动的基础和推动力。舞台行动是戏剧冲突和贯穿行动的综合体现。
执行和完成舞台行动中，要伴随演员——人物的巨大热情。
▲导演如何组织舞台行动
教师指导
教师要引导学生善于创造和组织冲突和行动的具体环节和层次，创造和组织好一系列的“怎样做”，去完成和展现当下“做什么”。使学生在人物的行动中，去体现生活、塑造人物，并传达自己对生活的思索。此外，教师还需引导学生创造性地处理人物心理状态、言语动作、形体动作（包括表情），使语言具有行动性，使形体行动具有语言性。
分析、寻找、归纳出所有登场人物准确有效的行动。
创造和组织冲突与行动的具体环节和层次。
处理好外部冲突不够鲜明的戏剧场面。
创造性地处理人物的语言行动与形体行动。
【语言的行动性】
▶语言的行动性就是要求演员的舞台语言要具有很强的行动性，要像动作一样清晰明了，具有改变对手的力量。
▶台词是导演和演员创作的起点和归宿。一方面，导演和演员要根据台词来认识剧本和作者、剖析理解戏剧冲突、理解和开掘剧本的思想立意；另一方面，导演所有创作手段的运用都直接或间接地表现了台词，即语言的内容，准确、鲜明、生动地传达和体现台词的真正内涵，要对台词加以补充、丰富和延伸。
▶教师要引导学生了解潜台词，认识潜台词的重要性，并且对其进行恰到好处的处理。
【形体动作的言语性】
▶形体动作要具有言语性，就是要求形体动作具有语言般的鲜明性、准确性，让形体动作就像是说出来的台词，能准确地体现出人物的思想活动，生动地体现出人物性格和人物关系，使形体动作成为完成舞台动作的基本手段，向对手传达出人物积极的目的和意愿，产生影响对手的力量。
▶好的形体动作的处理就如同人物无声的言语，是导演创作中最通俗易懂、最具表现力和感染力的手段。
▶教师可运用提问的方式让学生自主探讨对内心独白的理解，而后讲解内心独白的含义以及在导演创作中所要注意的问题。
以经典剧本《雷雨》为例，教师引导学生根据每幕的场面，理出相对重要的舞台行动。
◎导演漫谈
·导演与表演：专业表演和业余表演
今天给大家讲一讲导演和演员、导演和表演。其实我们已经开始在前几节课给大家谈到了导演和编剧的关系，后面会谈到导演和制作人的关系，我会把这方面的知识和大家再做一些干货级的介绍。
各位要知道导演和表演，有一个最核心的理论。戏剧之所以成为戏剧，或者说戏剧最重要的本质是什么呢？想过吗？戏剧最重要的本质就是“当众表演”。戏剧最核心的本质，就是戏剧和其他的艺术样式的最大的区别，或者说它本身最重要的特性就是“当众表演”。这里边包含两个关键词，一个是“当众”，一个是“表演”。戏剧离开了当众表演这样的特性，它就不是戏剧了。当众表演，就需要有“场面”，所以场面是戏剧的基本要素或支点。
我们可以看到电影影视表演的最大特点就是不当众表演。它是以“镜头”为单位为支点，通过一种特殊的手段，各位想一想影视的最特殊的手段是什么？“蒙太奇”（montage）[4]，就是把不同的镜头的状态衔接起来，形成一个全新的我们称为影视化的语言，或者说电影的语言，以此来表现人的生活和生命的状态，展现社会与宇宙的各种形态。
回到戏剧。
由于当众表演是戏剧的最核心的特质，所以导演与演员，或与表演的最重要的关系，就是怎么来调度、管理、布局当众表演的状态，形成一个个的戏剧场面。为什么要director？它的意义是指导表演在一个当众的时空间里面，如何表演，怎么表演，这样，我们就形成了所谓的戏剧导演重要的几个核心。
这个核心的东西就是“场面”。导演用一个特质的什么东西来指导表演呢？“组织场面”——两个关键词，一个是“组织”，一个是“场面”，重心词是“场面”。也就是说，导演和表演的关系如何在一个场面里面体现呢？由此它牵涉这么个问题：表演是不是被训练过的表演？
我们常说专业表演和业余表演肯定是不一样的，导演的方法也是不一样的。因此在古今中外形成了一种专门培养演员表演的一些技能和技巧。演员不能到了表演现场，再来教表演。演员在正式进入场面的表演之前，是要经过一定的专业训练的，才能够成为一个职业的、专业的表演者。
从戏剧诞生的那一刻开始，人们的表演其实就已经形成了一种既定的特殊的模式。这个模式叫什么？表演最核心的东西叫什么？叫“装扮”——“我”肯定不是演“我”，如果只是演“我”，那肯定是曲艺，就不能上升为戏剧。相声、评书、大鼓、清音、弹词……“我”就是无所不在的说书人或叙述者，“我”虽然会跳进跳出角色，但是“我”一定不是角色本身，“我”是说书人或叙述者，“我”是相声逗哏，“我”是快板书、弹词演员等，坐唱说唱，“我”都是以说书人或叙述者的方式来表演，“我”不是去扮演一个角色，不是去装扮一个另外的不是自己的那个人物。这是戏剧与曲艺最本质的区别。
我们要想装扮一个不是我自己的角色，肯定是需要有些特殊的技巧技能的。这就是装扮形成的最重要的原因——演员演角色不是演我自己的，角色是他人的一个形象，哈姆雷特也好，四凤也好，杜丽娘也好，我演的是另外一个人，把我自己装扮成另一个人。因此，既然我要装扮他，我肯定得去——按照亚里士多德的说法，我得去模仿。再往前说，我要去模仿一个人物，我是不是还得去观察他？我是三十岁，我要演一个五十岁的人，我不像，我得去观察与模仿。
甚至，我是个男的，但我要去装扮一个女孩。古代的演员都是男扮女装，不允许女性演员上台。古希腊戏剧不允许，甚至连女观众都不允许，更别说演员。第一次出现女演员很晚了，是在古希腊的希腊化时代，都不在希腊本土，是在希腊以外的地方出现了女演员，就是女性自己演女性。以前都是男的演女的。中国的戏曲也是，很长一段时间也是这样，一直到清朝末年才有女班，女班全部都是女孩，比如像越剧全部是女的扮男的，它又反过来。为什么要这样？各位想过没有？因为职业演出全是男班，班主他好管理，男人和女人在一块儿那就乱套了。这都是因为他要求生，他要让班子相对稳定等原因。当然这是另外一个戏剧社会学的问题，我们不去讨论它了。
导演指导演员当众表演是通过场面。通过场面的一个最重要的方式，就是演员首先是经过表演的专业训练的。如果要做一个职业性的演出，当然同时还要指导非职业性的人员。这两者的性质是完全不一样的。作为一个戏剧教育教师，面对的演员肯定是以非职业的演员为主导。我们在教学上，在导演的基础层面上，我们肯定要训练演员。这就是《戏剧教育教学法》这一教学法重要的部分，要让业余演员有一定的专业训练。虽然他是业余的，但是依然需要有一定专业训练，不然演出肯定是难看死了。我在好些个机构里当顾问评委，评了不少中小学的戏剧演出，我的最大感受就是，我们的青少年儿童戏剧还有点不讲究，相对业余，相对广场化——是那种比较简陋的广场演出，就像我们的合唱一样，你到一个欧美小镇，都能够看到相对专业的合唱。但是云南石门坎合唱、侗族的大歌，都是业余性的很专业的班子。这个实际上是个训练的结果。
四川盆地南部和云贵高原交界之处，有一个叫石门坎的苗族聚集区，在20世纪初开始直到今天，他们那里有非常漂亮的合唱团，比专业的还专业，虽然全是普通的农民，业余的演员，但是经过专业的训练，他们依然是可以演出的。但是完全业余的演出，没有经过表演训练的演出，肯定是有问题的。我们的戏剧教育专业，从幼儿园到学校到社区，都是需要其支撑的。