戏剧基本理论
理论课
※教学目的与要求
通过本节课的学习，使学生认知戏剧的基本理论，了解亚里士多德在《诗学》中的基础定义。
教学内容提要
▲戏剧的基本理论
亚里士多德（Αριστοτέλης，约公元前384—前322年）
教师指导
教师根据亚里士多德在《诗学》中对戏剧基本理论的基础定义，帮助学生加深对戏剧基本理论概念的理解。
戏剧是行动的艺术
▶“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是语言，具有某种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿的方式是借人物的行动来表达，而不是采取叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到卡塔西斯。[1]”
这里所说的模仿是艺术对现实世界的模仿，它不是简单的模拟复制，而是一种揭示事物内在规律的创造活动。亚氏认为诗人应该创造合乎可然律或必然律的可能发生情节，通过个别以反映现实中普遍的、本质的东西。
▶悲剧（戏剧）是对行动的模仿
亚氏认为悲剧（戏剧）对行动的模仿揭示事物的内在本质和普遍规律，因此可以帮助人认识客观现实。即模仿包含着对行动的思考，同时又使这种思考参与了进一步的行动。行动是对行动的模仿这一论断，揭示了人的行动的理性特征，而对亚氏而言，理性不仅是人的最高本质、最高美德，还具有哲学的意味。
▶“简单的行动”与“复杂的行动”
亚里士多德最早提出戏剧结构分为“简单的行动”和“复杂的行动”。他两千多年前在其著作《诗学》中曾提出：“情节有简单的，有复杂的；因为情节所模仿的行动显然有简单与复杂之分。所谓‘简单的行动’，指按照我们所规定的限度连续进行，整一不变，不通过‘突转’与‘发现’而到达结局的行动；所谓‘复杂的行动’，指通过‘发现’或‘突转’，或通过此二者而到达结局的行动。”
“发现”与“突转”
“发现”是人物对彼此关系的一种突然明了，“发现”意味着能给观众带来惊奇之感，亚氏强调“惊奇是悲剧所需要的”。“发现”在结构层面上的意义：“发现”所发现的是人物的前史，这种新的结构层面上的发现，是作者对于悲剧素材的发现，它是作者对于世界的一种解释。
在《诗学》中，亚氏几乎把《俄狄浦斯王》当作悲剧的典范不断地拿来讨论。当来自科任托斯的报信人为俄狄浦斯王带来他“父亲”死亡的消息，紧接着他的“妻子”便有了一个重大的发现，丈夫原来是自己的儿子，而伴随着这个“发现”而来的，是这对夫妻在几分钟前所预想不到的情势的“突转”。创作是一个理性的过程，创作必然蕴含智慧，而智慧自然富有哲学意味。也正是在这一基础上，亚氏说“写诗这种活动比写历史具有哲学意味”。
可然律与必然律
可然律是指在假设的条件下发生某种结果的可能性，必然律则指根据因果关系在已定的条件下发生某种结果的必然性。根据可然律和必然律原则，亚氏反对在戏剧中斤斤于现实的人和事“已有的样子”的刻画，而呼吁剧作家求索它们“应有的样子”。
三一律
三一律（classical unities）是西方戏剧结构理论之一，是一种关于戏剧结构的规则。先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家提出，后由法国古典主义戏剧家确定和推行。要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性。即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。
法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”。17世纪，三一律被法国古典主义戏剧家当作不可违反的规定而极力推行，并在欧洲剧坛长期占据统治地位。
▶通过本节课所学知识，请列举出符合三一律的剧目。
▶简单列举出符合“发现”与“突转”规律的相关戏剧情节。
◎编剧漫谈
·诗人，代神说话
一出戏，我们应该写什么？写人物的行动，有动机的行动。动机从哪儿来？除了人物性格这种天然的第一因素以外，戏剧情境也是很重要的。《静夜思》的主角是李白，一定不是杜甫，他们的性格完全不同。有了李白的性格状态，我们再把这个性格放到一个特定的情境里去，戏就出来了。所以，我们还要给人物创设一个戏剧性的情境，让这个性格在此时此地，产生他们的戏剧性动机、内驱力或自由意志。
继续使用前面说到的《静夜思》例子。诗人李白，在异乡客栈过中秋节，因思乡而作诗。他为什么会思念家乡？一定是受到了某种因素的刺激。比如，两人喝酒，可能是李白和客栈的老板娘，或是一个跟他萍水相逢的客人。这些你都可以自己去编，自己去创造——对手戏不就出来了吗？这就是我们在戏剧性场面中，经常用的一个手段——“戏剧的假定性”。我虽然不知道李白这首诗是怎么写出来的，但是我可以为他创造一个作诗时的戏剧性情境，把李白这个特别的性格放进去。你怎么知道什么促使他作诗，他为什么作诗，作诗之前发生了什么？我也不知道，只有老天爷知道。所以，“我”就代表老天爷，赋予他这样的一个性格，创造一个戏剧情境。这就是诗人（戏剧家）的位置，此时，不是你诗人在说话，而是神附在了你的身上，神通过你来说话。
再举个例子，《霸王别姬》。那晚四面楚歌，项羽、虞姬两个当事人都离开了人世。帐篷里究竟发生了什么，谁都不知道。除了神，人是永远不知道的。于是我们的老前辈给它创造了一个故事——虞姬是自杀的。这里，我提个问题，虞姬自杀可信吗，有意思吗？各位想一想。那天晚上，四面楚歌响起，帐篷里，虞姬对项羽说：夫君，我明天不能跟你一起征战沙场，我也不想落到任何人手里！我这一生除了你，任何人都不能碰我！我要自杀，以示我对夫君天长地久的爱……我们现在戏曲版《霸王别姬》的情节，大致是这么个行动线。在这个情节中，虞姬之死的过程中，项羽在旁边干什么呢？眼睁睁地看着虞姬自杀——这有意思吗？这样的霸王项羽还值得虞姬爱吗？值得后世的男人们和女人们崇拜吗？反正这样去看，我是一点都不喜欢这个霸王的。霸王就为了不连累自己，就眼睁睁地看着自己心爱的女人自杀，潜台词：我也没办法啊，你只能一死，我明天任务太重，我没办法……这真是霸王项羽吗？这是中国传统人的思路，重男轻女，女人为男儿四方之志牺牲，为男儿齐家治国平天下的伟大理想献祭，值。传统戏曲这种套路特别多，大部分都是这种宏大叙事的决定论。连伟大的汤显祖都爬不出这个坑。他最好的《牡丹亭》《惊梦》《还魂》，多好，结果一到最后，一个瘪瓜——皇帝佬出来说你们要婚配，很好，我决定啦。注意，不是杜丽娘或柳梦梅自己的决定，而是皇帝的决定。这个事件已经一点不关杜丽娘、柳梦梅什么事了。主人公的行动没有了，动机或自觉意志自动丧失了，编剧主动放弃了，让皇帝来决定。所以传统戏曲要想跟时代一起进步，进入现代社会，还有很大的空间需要提升。
《霸王别姬》，我们不妨重新构置这个情节。虞姬把宝剑递给项羽说：夫君，明天你会有一场恶战。我没法跟你一起了，可我不想死在任何人手里，我必须得死在你的手里才甘心。项羽：我不想你死，可以趁着夜色，化装逃走……虞姬：不，夫君，我意已决。虞姬递上宝剑，项羽接过，一把搂住虞姬，两人四目相对……宝剑戳进了虞姬胸口……虞姬嘴上流着血，脸上带着微笑。项羽无言，眼中噙着泪花，凝视虞姬安详地闭眼……这样死——他杀，不是自杀，是不是更感人？项羽参与进去，形成对手戏，不是旁观者，而是行动者，是一个有内驱力的人，自我决定，主动参与。这，才像个男人，像个霸王。这样的《霸王别姬》才像霸王别姬。如果虞姬自杀，霸王在旁边眼睁睁地看着，这霸王还叫霸王吗，还是算男人吗，还是个英雄吗？那不是英雄了。
中国传统戏曲，大多是旦角戏。就是旦角往往是一号，生角相对弱一点，唱法也是挤着嗓子，发声不太本色。甚至包括打仗的戏，《杨家将》《穆桂英》《梁红玉》等剧中相对都是旦角强，生角相对弱一些。水浒系列的好一点，像《林冲》《鲁智深》《武松》等传统戏曲，好看一点的更多的还是才子佳人戏，帝王将相戏大多相对弱一点，到最后基本都是皇帝决定论的套路，重教化轻生命，离生活现实比较远，在今天看来就是不太接地气。当然这是另一个戏剧社会学的话题。总之，《霸王别姬》按照中国旧编剧方法去写，显然是不够的，还有很大提升空间。因为里面缺失了人物和人物之间的关系，虞姬唱来唱去大多是抒情的东西，项羽呢，在干吗？傻呆呆地配戏，大龙套，没行动。总的来说，很多类似的旧戏曲本子，大多是散文，不是戏剧；是抒情，不是行动。因为里面缺失了项羽与虞姬的人物关系，性格对比，更缺失“行动、行动再行动”的戏剧性本质。
戏剧是“动作、动作、再动作”“行动、行动、再行动”。戏剧中，当事人和对手一定要发生强烈的有张力的性格冲突，这才是戏剧性。
今天我们讲了编剧创作两大要点。第一个要点：戏剧一定要有行动，而且每一个行动一定要有动机，要有一个去这样行动的理由；第二个要点：这个行动一定要有对手，并且要产生人物关系和性格关系。