剧本题材
理论课
※教学目的与要求
学生通过本节课的学习，对剧本题材有基本的认知，了解动作的因果关系，关注主题和题材的“三性”——终极性、多值性、统一性的思想价值和美学价值。
教学内容提要
▲题材：词源学的含义与剧本中的含义
教师指导
词源学的含义：作品内容主题所使用的材料。
▶作品的中心思想［motif〈法〉（艺术作品的）主题，主旨，特色］。
▶文艺创作的主要题材（subject matter）。
▶音乐中重复的并由它扩展的短曲，主旋律（theme；subject theme）。
▶题目（subject）。
郑板桥的看法：院中之竹，眼中之竹，胸中之竹，手中之竹——从素材中开掘题材的办法和手段。
▶“院中之竹”——现实存在
“院中之竹”指现实生活中具体的审美对象，是艺术加工的来源与基础。
▶“眼中之竹”——艺术体验
“眼中之竹”指艺术家进行艺术体验的过程。这是创造主体在长期积淀的审美经验的基础上，充分调动情感、想象、联想等心理要素，对特定的审美对象进行审视、体味和理解。
▶“胸中之竹”——艺术构思
“胸中之竹”指艺术家进行艺术构思的过程。艺术家在艺术体验和艺术发现的基础上，以特定的创造动机为引导，以各种心理活动和艺术表现方式为中介，使得艺术意象得以创造和成熟。通过艺术整合、变形、移情从而凝结艺术意蕴，将主体的审美情感、审美认识与把握到的客观审美物象融合，并以一定的艺术表现方式和语言为媒介，形成存在于主体观念中的艺术意象。
▶“手中之竹”——艺术表现
“手中之竹”指艺术家进行艺术表现的过程。艺术家将自己的艺术构思中已经基本形成的艺术意象转化为艺术符号，并以物化形态使之得以显现，成为具体可感的艺术形象、情境或形象体系。然后在艺术意象物化与表现之后，将艺术内涵进一步深化，主体在物化过程中呈现出鲜明的审美倾向，不断进行艺术语言的锤炼，提升艺术意蕴，最后形象、意境、典型建成，形成于文本。
李渔——“主脑”说与“一人一事”说
▶“主脑”说：剧作主题是剧作者立意之根本，“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇也然”。
例如《窦娥冤》里的窦天章、《琵琶记》里的牛小姐、《张协状元》中的王德用夫妇。这些人物性格鲜明，扭转了全剧的乾坤，使得戏剧跌宕起伏，冲突迭起。而正是因为前文立下了明确的主脑，这些人物才没有喧宾夺主，没有使主要人物黯然失色。因为主脑的明确，才使得戏曲人物的设置主次有序，层次分明，提高了叙事的效率，以及故事的戏剧性价值。
▶“一人一事”说：主题就是题材。题材离不开人物与事件。人物与事件题材构成题材中的意义。
以《西厢记》为例。《西厢记》描写崔张之恋，虽然金圣叹认为整部西厢只为崔莺莺一人，但若从戏剧创作的角度而言，张生则是贯穿全剧始终的关键人物，其形象也更为鲜明，他才是“一人”。
所谓“一事”，并非指一个故事，而是指一个牵动全剧戏剧冲突的关键情节，在《琵琶记》中指“重婚牛府”，在《西厢记》中指“白马解围”，“其余技节，皆从此一事而生”，如果没有蔡伯喈“重婚牛府”这个关键情节，《琵琶记》的故事便无从说起，没有张君瑞的“白马解围”，《西厢记》的故事也无从说起。若用西方现代戏剧理论做参照，即戏剧冲突的“引发事件”，也就是一件发动主要戏剧行动的事件，直接导往全剧中心的“主要戏剧问题”。
在这里，李渔绝非鼓吹戏剧只写一个故事，一条线索，一个情节。他只是强调戏剧家写剧本要把关键的情节想透。牵动全剧故事发展的关键情节只能有一个，而且要紧紧围绕它写下去，不能多，不能转向。
▲题材：事件因果关系的连接
教师指导
动作的因果关系
▶事件是人为的，没有非人为的事件；人是有行为的，没有无行为的人；行为是有动机的，没有无动机的行为。从这个事件发展到那个事件，其间的因果关系是令人信服的，这就构成了剧作中的题材。比如，国王死了，王后因为哀伤过度也死了。
▶动作起源于心灵，任何外部动作，都要能揭示人的内心动机和情感状态。
例如：在《美狄亚》第四场中，“美狄亚忍不住把苍白的脸转过去，流下晶莹的眼泪，浸湿了瞳孔”。联系剧本的情境可知，美狄亚之所以“转过苍白的脸，流下晶莹的泪”，主要因为以下几个原因：一是怒火中烧的美狄亚要报仇的心是坚定无比的；二是美狄亚知道自己报仇的结局将以两个孩儿性命的终止为尽头；三是虚情假意的伊阿宋所畅想的两个孩子的未来是不可能存在的。种种原因纠结在一起，在这一系列的形体动作中，体现了美狄亚丰富的内心活动：愤怒、悲痛、矛盾。
▶外部动作推动情节的发展，使之成为剧情的一部分。
例如：在莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》中，一开场就是一系列的外部动作——蒙特鸠和卡帕莱特两个家族的仆人相遇、吵架、动武，一系列激烈的外部动作既是剧情的开端，也可以让观众意识到两个家族积怨已深，为全剧设置了一个总的情境，奠定了后面罗密欧与朱丽叶爱情悲剧的基础，成为剧情发展的一个有利因素。
▶动机——人物行为的内驱力（motive，intention），是一种促使人从事某种活动的欲望、念头、情绪或意识——包括显意识和下意识。
▶剧情的起因和结果：对起因的开掘。某人打了某人一耳光，这是个结果。编剧的本事是找出它的起因。那将是一个多因的埋伏。剧作者在题材构置上成为剧作成功与否的关键。
▲剧作者在题材构置上的判断力
教师指导
故事——过去的事件或历史
如何攫取，如何开掘，如何找到起因，那是一个有趣但艰难的过程。事件或历史史实的取舍就成为对剧作者的考验。历史是今人的历史，就是这个意思。或然这样，或然那样，剧作遵循这样的“或然律”。
四大人物关系
人与自然或宇宙，与社会，与他人，与自我的四大关系，构成一切题材的基本内容。其中每一种关系都可以是抓人的，或打动人心的。
判断力
用什么标准来取舍过去的、现时的或未来的事件？真善美吗？
▶真的问题。
·曹雪芹的“假作真时真亦假，无为有处有还无”。
·中国艺术精神中对“真”的看法值得今人参考。
▶善的问题。
“善”的甲骨文是两个人两张口，商量要把羔羊献出去。“義（义）”——从我做起，到“美”——敬献羔羊给上天。
人性本善，本恶？这是一个千百年来打不完的官司。
·中国：历代诸子的看法。
儒家以内在的心性来界定善；
道家以顺自然之道来规定善；
墨家以重众人之利来评价善；
法家以法代替善；
佛教则以善作为最基本的为人准则。
▶美的问题。
“美”寓意着一个人，举着羊献给上天。“美”“善”“義（义）”组成了一个汉字的“三羊开泰”。这三个会意字传达了我们远古人类对上天的敬虔之心；又隐含着祷告、祭祀、奉献、舍己这样的意义。
·康德、尼采、胡塞尔等人的看法。
康德：美是纯主观的情感判断，美的本质在于非功利性。
尼采：世界上并不存在美，人之所以在原本并不存在美的世界上谈论美，是因为有了人，世界才有了美。
胡塞尔：我们终归有一种存在着的美的东西，一种单纯的想象物，一种图像，它恰恰是一个理想的对象，而不是一个实在的对象。
▲主题和题材的“三性”：终极性、多值性、统一性
教师指导
终极性
▶通常我们不关心人的终极性，只关心人的社会性或政治性。但艺术作品关注的是人的终极性。美的问题实际上是终极性问题。
多值性
▶是非、真假、善恶、好坏等都是二值性的问题，分野明晰，立场清楚。艺术的特点是多义的、多值的。
▶艺术性的实质是混沌性、多义性、多值性。永恒的东西一定是混沌的、多值的、宇宙的。它一旦明晰起来，能够为我们人所理解，就丧失了混沌，因此不再永恒。
▶主题为什么不能“先行”——你都清楚了还写作干什么？凡是被普通观众喜欢的剧作，比如从文明戏到电视剧，其主题大多具有多义性，因为它要讨好一般观众，所以一定要模糊其思想性。比如鸳鸯蝴蝶派的作品，看起来是好人坏人，但那坏人往往“不坏”，它不作道德批判或社会批判，其主题是模糊的。反倒是当今文人的作品，由于肩负教化的使命，所以往往过于重视思想性，结果在一定程度上丧失了剧本主题和题材的多值性。
统一性
▶主题中思想与动作统一。
▶题材中人物与事件统一。
▶行为中动机与欲望统一。
▶学生尝试分析终极性、多值性、统一性在《原野》《日出》中的体现。
◎编剧漫谈
·人的存在问题
我们之前谈到，要切入一个编剧的状态，首先就得找到这个主人公的行为动机。再之剧中人物的行为要与自己、与他人、与社会、与宇宙（天地自然）产生一定的关系，要把这些关系带入人的行动中去。这是我们人天然的心理本能。
人的存在是一种关系的存在。人一生下来就一定存于某种关系当中，比如，我们人是被造物主所造，我天然就和这个自然、这个宇宙产生一种关系。这种关系，在剧作里往往会体现为人的生命价值和意义。《哈姆雷特》里有句经典台词：“To be or not to be，that is the question.”这其中，“to be”是什么意思呢？“存在”。“be”在这有三层含义——“你”“我”“他”。你、我、他都会有一个存在的形式，I am，You are，He/She is...。所以这句台词一定不是在说，“我是死还是活”，更不可能说“我是生存还是毁灭”，而是——“我这样存在还是不这样存在，这是一个问题。”
为什么这句台词被称作莎士比亚最不可思议的台词？因为它在拷问：我是这样存在，还是不这样存在？我为什么要这样存在？我生命的价值和意义在哪里？这对我们人类来说，是很重要的问题。这个问题是对老天爷发出的，对这个宇宙，这个自然，对神发出的。我的死与活不是核心问题，我的生存或者是毁灭也不是核心问题，对一个像哈姆雷特这样的贵族来说，死、活，生存、毁灭，都不在话下，而我——这样存在还是不这样存在，这才是核心问题。这也是当时的伊丽莎白时代，新教背景下的人性自我的拷问。
《哈姆雷特》翻译成中文叫《王子复仇记》，这是不确切的。这部剧真正的意义，是哈姆雷特对自己的反思。这个反思，既是对宇宙发出的，也是对人类本身发出的。杀父娶母之仇最终落在哈姆雷特的身上，复仇对于哈姆雷特来说有意义吗？是什么意义呢？所以，这部剧整个过程都在讲王子的犹豫和徘徊。他有很多次机会杀掉他叔叔，但他就是下不了手。这其中没有人的主观意志，人说了不算。剧尾，莎士比亚把下毒的行动，变成一个完全没有人的意志参与的命运过程，不是人力而是命运之力，神力，让这个悲剧并不按照人的意志发生。哈姆雷特的母亲拿错了装有毒药的酒杯——悲剧不以人的意志为转移，不以人的意志为选择，而是老天爷的选择——神的选择，不是人的选择，人的选择无效，没有意义。或者说，哈姆雷特这个人的复仇没有意义。这里不是是非善恶、道德伦理的判断，而是存在价值的判断，生命最终极的判断。在生命的面前，是非道德，善恶对错，恩爱情仇，都是附加的，物化的，有利害关系的，没有真正的升华，也升华不了。
哈姆雷特在复仇过程中的犹豫徘徊是一个灵魂的自我拷问：我这样存在或不这样存在，有什么意义？这才是一个问题，即新教伦理中的拷问：个人活着的意义，人类生命的价值。哈姆雷特没有答案。这个问题也一直在拷问我们，拷问人类。正如陈子昂的“前不见古人，后不见来者”……没法有满意的回答。
但是，这个问题却是亘古的问题，也是戏剧的终极问题。
这，才是莎士比亚。
经典恒久远。